美国《The Verge》——Kevin Nguyen专访导演毕赣，解读其标志性长镜头的创作哲学与实践《狂野时代》：毕赣如何实现年度最令人惊叹的技术壮举电影狂野时代狂野时代北美上映狂野时代海外影评狂野时代海外好评 【长镜头】长镜头，又称不中断跟踪镜头或“一镜到底”——无论你如何称呼，电影创作者们一致认为，这是电影中最难实现的技术成就之一。它不仅需要创造力，更依赖高度的协调与调度，因为任何一个微小的失误都可能导致整条镜头作废。一些著名的例子：马丁·斯科塞斯《好家伙》（1990）中的夜店场景；近年阿方索·卡隆《人类之子》（2006）中的动作段落，以及亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊尼亚里图《鸟人》（2014）全片。甚至近期一期名为《一镜到底》的《The Studio》节目本身以长镜头形式呈现，探讨拍摄长镜头的难度，也加入了这一行列。片中塞斯·罗根的角色称一镜到底为“电影的终极成就；是艺术性与技术性的完美结合”。（他还提到了刚才列举的三部电影，或许说明连续单镜头只有某类“电影兄弟”才会痴迷。）然而，所有这些例子都无法与中国导演毕赣的作品相比。他完成了今年最具野心、最令人印象深刻的长镜头。他的“新科幻”片《狂野时代》，一段穿越20世纪中国的迷宫式旅程，以一段非凡的30分钟跟踪镜头收尾，且真正以单镜头拍摄完成。（对比之下，萨姆·门德斯战争片《1917》中最长的片段为9分钟，各段落经拼接才形成连续效果。）毕赣的长镜头带领观众从夜晚到黎明，跟随角色从码头激烈的黑帮打斗，穿过雨巷，进入喧闹的卡拉OK酒吧，最终回到港口，而两位主角之间的爱情在船上发生了出乎意料的悲剧转折。其效果令人目眩、不安，且与你今年在银幕上看到的任何作品都不同。毕赣在《狂野时代》中实现的是一项非凡的技术成就，但这也是他熟悉的领域。他的首作《路边野餐》以一段41分钟穿越村寨蜿蜒的徒步长镜头收尾；上一部作品《地球最后的夜晚》则以一段梦幻般、不间断的59分钟3D长镜头结束。尽管我们通过中文普通话翻译进行交流，年仅36岁的毕赣在面对自己的作品时却非常健谈，甚至带着几分狡黠。长镜头或许是摄影指导、美术指导和大量演员和群众演员们之间极度协作与协调的成果，但对毕赣而言，这几乎成了他的作品的标志。他对此已驾轻就熟。他向《The Verge》讲述了如何做到这一点。*本次访谈经过编辑与精简。●《The Verge》：你与长镜头紧密相连。长镜头对观众有何影响？毕赣：对我而言，我确实深入思考过长镜头和它对观众的影响。通过使用长镜头表达，观众能更好地理解“时间”。因为你在长时间观看时，由于场面调度的存在，实际上会迫使你停止思考使用跳切或碎片化的叙事方式。但是此刻，你正与摄影机一同实时体验时间。●《The Verge》：当某个镜头是单镜头时，你希望观众注意到这是一镜到底吗？毕赣：他们是否注意到这是长镜头并不重要，但我认为大多数观众会意识到。他们知道这种视角在某种程度上与你一同移动。最重要的是让他们理解时间因为长镜头的存在而不被打断，同时也以某种方式被压缩，让你随着时间演进体验它。●《The Verge》：在这部电影的长镜头中，你甚至通过延时摄影玩弄时间。你是想扭曲时间体验吗？毕赣：在我的首部电影《路边野餐》中，那个特定长镜头内包含了三种不同的时态——过去、现在和未来发生的事，但全部融入一个长镜头。而到了第二部电影《地球最后的夜晚》，我真正想以这种高度压缩的方式，利用长镜头探讨记忆。这部片子还采用3D拍摄。这让记忆的某些独特特质得以凸显，记忆本身是碎片化的。但由于长镜头的运用，它比我们实际碎片化的记忆更完整、更具体。到了《狂野时代》，我认为这是描绘那个特定日子，20世纪最后一天，进入21世纪的最佳方式，两位角色私奔并在日出时消亡，采用一镜到底，是因为这是讲述这个故事的最佳载体。●《The Verge》：你在写剧本时就知道其中一个段落要用长镜头，还是后来才确定的？毕赣：这个特定章节最先确定，因为它实际上改编自我的一部小说《UFO》，讲述一对恋人私奔的故事。我认为当把书面小说转化为电影时，需要为其找到最适合的电影语言。最初，我仍在尝试找出最佳方式，让这些文字以视觉形式活起来。直到拍摄过程中，我与摄影指导董劲松、美术指导刘强讨论时，我们才问：该如何实现？董劲松向我展示了马克·罗斯科的一幅特定画作，一幅以红色为主、略带其他色彩的抽象画。这种色彩的某种组合启发我开始思考使用一个长而不中断的镜头来讲述故事。我们对这种电影语言非常谨慎，不希望随意对待。●《The Verge》：你担心以后人们看你的电影时，总会期待长镜头吗？毕赣：没关系，因为你知道，我并不受任何规则束缚。从我拍摄的电影中可以看出。●《The Verge》：这部电影与电影史有着大量对话。说到长镜头，是否有其他导演的作品影响了你？毕赣：就“一部关于电影的电影”这一概念而言，这仅是表面。这是我切入20世纪中国历史题材的方式。至于其他导演或电影对长镜头的影响，我认为我并未受到他们太多启发。对我而言，从《路边野餐》开始，我选择使用长镜头更多是出于哲学层面的考虑。那是在哲学上呈现我在这部片子中想要表达的最佳方式。通常，我倾向于颠覆许多关于电影的既定观念或概念。因此，我不认为自己是在致敬或受其他导演的长镜头影响。●《The Verge》：当你开始规划长镜头并进行调度时，具体是怎样的？如何操作？毕赣：就剧本本身而言，它非常依赖动作设计，因为这是实现长镜头的唯一方式。我们最大的挑战之一是为故事找到合适的场景和空间。这是起点。我与美术指导讨论如何勘察空间，找到最适合这类故事的场景。幸运的是，导演组和助理导演团队四处寻找，最终找到了这个理想地点，这包含铁路、码头、港口，以及卡拉OK酒吧和医院。随后是围绕剧本的团队、负责布景的团队和专注技术排练的团队之间持续的互动与合作。他们必须不断协作、调整，才能最终实现这一切，使其成为现实。摄影指导和摄影团队与美术指导紧密合作，进行大量调整。如果在技术排练中发现某些技术难题需要克服，我们会讨论修改或调整剧本的可能性。然后再次进行技术排练，最终找到将所有元素融合的最佳方式。之后才会让演员进场，进行实际排练。●《The Verge》：排练周期有多长？毕赣：从美术指导寻找空间到实际排练，历时一个月。我们只能在夜间排练，白天演员则进行其他练习，比如学习驾驶船只和唱卡拉OK。●《The Verge》：他们是真开船吗？毕赣：是的。这个长镜头还涉及大量群演。作为导演，我会给他们一些背景，这是1999年的最后一夜，他们将在某些空间活动，比如理发店或卡拉OK酒吧。然后基于这些，我会要求他们自己进行角色塑造，思考在这个时刻、这个空间里你是谁，以及如何为这个特定镜头设定你作为群演的角色？●《The Verge》：《狂野时代》中的长镜头是真正一镜到底，还是拼接而成的？毕赣：就拼接而言，只要你觉得它是一个镜头，那就是好事，无可厚非。但在我的这个特定镜头中，它确实是一个不中断的单镜头。●《The Verge》：我曾试图寻找接缝，但一无所获。毕赣：（笑）●《The Verge》：你们先后拍摄了多少条？毕赣：三条。●《The Verge》：只有三条？太了不起了。毕赣：（点头）*《狂野时代》现已在北美指定影院上映。
