导语：北宋初期，宫廷画院所绘的都是珍禽瑞鸟、奇花异石，风格也多是绚丽多彩，如黄筌的《写生珍禽图》、黄居寀的《山鹧棘雀图》、赵昌的《写生蛱蝶图》均是如此。而崔白不但继承了“黄体”中的工细勾勒与精致入微的刻画方式，还融入了徐熙野逸的画风，因而才能在黄氏画风走向没落与消亡之时改变时风，给当时的宫廷花鸟画带来了新的生机。

宋代的花鸟画一直延续黄氏画风，而这一画风在宋初一百多年的时间里成了衡量艺术优劣高低的标准，大部分画家“惟黄是命”，不敢越雷池一步，致使黄氏画风在很长的一段时间内没有吸收其他养分而发展畸形，最终沦落到仅追求形似、毫无生气的地步。

直到北宋中期，崔白的出现极大地改变了这一现象，画家开始关注自身的情感，并且通过画面反映出来。虽然崔白对黄筌画风亦有继承，但在绘画风格上却显示出独具一格的荒寒、萧疏、淡逸的意境之美。

《秋枇杷孔雀》

崔白在继承徐熙、黄筌两体制的基础上另创一种清澹疏秀之格，一变宋初以来画院中流行的黄筌父子浓艳细密的画风。

崔白，字子西，豪梁人，早年是民间画工，生活在最下层的百姓之中，颠沛流离。迫于生活的压力，他以艺谋生，练就了过硬的写生本领。

加之他的作品格局宏大，描绘的都是山林鸟兽，枯荷凫雁，这种透露着民间清新质朴感的绘画风格，与“黄家富贵”的画风反差极大。因而，当他60多岁进入画院时，可谓是犯了画院的众怒，不受待见之极。

崔白花鸟画的总体特点为工整细致、生动传神，审美上多追求荒寒苍凉、萧瑟枯朽的绘画意境。他的这种绘画风格与当时宫廷院体绘画追求的华丽绚烂、富贵辉煌的风格相去甚远，而与苏轼、欧阳修等人所提倡的萧条澹泊之意有异曲同工之妙。

《双喜图》

《宣和画谱》：“祖宗以来，图画院之较艺者必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出其格遂变。”可见，是崔白的加入才使北宋画院结束了被“黄家”笔法充斥的局面，那么崔白的作品究竟有何不同呢？

据《图画见闻志》与《宣和画谱》对崔白的记载可知，与崔白同时期的宫廷画院的画家有赵昌、易元吉、艾宣、葛守吕等，可惜目前只有赵昌和易元吉仍有作品流传于世，所以只能将这两位的作品与崔白相比较了。

下面就以崔白的《双喜图》为例。这幅画描绘的是一山坡下的场景，崔白以较为写意的笔法表现土坡，以水分较多的粗笔加淡墨来显示土坡的起伏与走势，中锋行笔顿挫转折自然和缓，笔断意连。

树干采取了墨色皴染的方法，先以墨笔勾勒树干轮廓，再着重刻画树干的绞转、树节的结构及树干与细枝的生发关系，以笔锋的转侧与用笔之间的联系来体现细枝与树节处的结构与空间感。

树叶的勾勒则行笔较快且沉着，绘制叶柄时用力稳定，叶片笔锋转侧变化丰富，且能切合竹叶的结构与空间关系。叶茎以单笔写成，赭石色分染，接近叶茎处设色较深，以显叶茎凸出的质感及其风中的姿态。

易元吉《桃竹鹁鸽图》

易元吉的《桃竹鹁鸽图》则以较浓的墨色细致地勾勒出树木的外轮廓及简单的结构，以淡墨及花青先后进行多遍分染。

以浓墨于树木凹处及结构处略微皴擦以表现树皮斑驳的质感，细枝与梢头部分以浓墨单笔写成，树木鼓起的质感以清水分染来表现，且用笔较为光滑纤细。

而赵昌的《写生蛱蝶图》叶片勾勒用笔则较为纤细，行笔多是流畅的中锋，以行笔的方向变化体现叶片轮廓的起伏，少有笔锋转侧的变化。

除叶柄双勾之外，叶茎及外轮廓勾勒的用笔多有相似，皆以单笔勾成，以花青打底进行分染，加以藤黄调色，以设色的深浅表现叶片的立体感，但在墨色浓淡、粗细及力度上的区别倒是不太明显。

土坡则以淡墨单笔勾勒轮廓，用笔变化较少，行笔过程中偶有侧锋用笔，并以赭石与绿色将土坡平染区别土坡的不同部位。

赵昌《写生蛱蝶图》

将《双喜图》与《桃竹鹁鸽图》、《竹梅小禽图》《写生蛱蝶图》对比可见，崔白注重以不同笔墨表现不同物象特征，作树石土坡用笔豪放肯定，中侧锋变化丰富，粗笔勾勒，水分饱满，表现树石土坡结构清晰，笔笔生发有致，行笔间自有节奏变化。树枝用笔厚重，注重笔法多于染色，突出强调结构。

崔白以粗笔泼写，勾勒染色，没骨点写等多种笔墨方式完成《双喜图》，具有很强的笔墨表现力，细致展现物象的物理结构特征，无愧黄山谷称其“笔墨几到古人不用心处” 。

结语：

其花鸟画是两宋的“写实”形态的宫廷绘画发展历史中的一个中向阶梯，起到了一个承前启后的作用。正是这个台阶，才托起了从北宋徽宗宣和画院到南宋宫廷绘画的写实技巧的高度成熟，成为中国绘画史进化过程中的一个不可忽视的历史阶段。

然而，从以上这些具体作品来分析，崔白等人变革以往的“黄派”旧格，还不能称之为“大变”，从描画技法的精工秾丽而言，较之宣和画院中的花鸟画仍有不足。

但他在创作实践中把原来人物画领域的“传神写照”的审美要求挪到了花鸟画的描绘之中，增强了画面的生动性，这确是一个不可磨灭的历史功绩。

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