对于广大剧迷来说，“正午阳光”这个四个字几乎是“品质保证”的代名词。确实，作为“国剧门脸”、“业界良心”，并出品了《伪装者》、《琅琊榜》、《欢乐颂》、《都挺好》、《大江大河》、《知否知否》等一系列爆款剧迷的正午阳光，在之前那个资本主导、流量横行的时代，是一股难得的清流。

但在这一系列辉煌的履历表上，却也总有一些看上去不那么和谐的记录。远的如《欢乐颂2》的折戟，近的如去年的《清平乐》只在部分小众圈里口碑不俗。对于剧迷们来说，“正午阳光”这四个字似乎更代表了一个“稳定的品质底线”，至于上线似乎还不那么稳定。

我最想讨论和表达的，是它的发展趋势。《山海情》已经证明了，即便是命题作文，正午阳光也能做出学霸级的成绩。但我却更感兴趣在白玉兰颁奖典礼上侯鸿亮的一句话，他说当初刚接到这个任务的时候，“心里特别排斥，感觉把节奏全都打乱了。”

侯鸿亮也真是直言不讳，但我却更感兴趣他口中的那个“计划”是什么？正午阳光这些年的剧作，除了把阿耐的作品几乎拍了个遍之外（《大江大河》、《欢乐颂》、《都挺好》、《落花时节》），也在发掘一些相对而言知名度不是那么高的文学作品，做改编创作。

一、基调

从作品属性上来说，《乔家的儿女》应该算是去年忽然井喷的“失败者叙事”的延续。尽管由于流量、资本的大行其道，过去若干年我们的屏幕上声势浩大的大都是些偶像+恋爱类作品，但也有人坚持着严肃创作。

而去年，一下子出现了三部“失败者叙事”的作品，分别是爱奇艺+正午阳光团队的《我是余欢水》，爱奇艺+辛爽团队的《隐秘的角落》，以及优酷+白夜追凶团队的《重生》。

文艺作品往往比时代的局中人有更敏锐的触角，尤其是“不约而同”出现如此相同或相似属性的创作，这里面肯定有某种共同的社会情绪或规律。

最近这几年，整个社会舆论已经逐渐接受了在竞争大潮下所必然存在的“失败者”、“掉队者”以及“不那么成功者”，而对于青年人更有不断地网络谐趣语和梗来总结和概括，如佛系、躺平等。

虽然整体还处于亚文化层面，但显而易见的一个事实是，四十年社会博弈情况下，除了经济层面的整体跃升之外，在相互之间的比较上，总有先进和落后的，那么这些相对落后的人群，该怎么样拥有自己的社会定位和精神的容身之地呢？

这就是去年井喷的“失败者叙事”的时代背景。而《乔家的儿女》作为更早被创作的作品（2011年），显然早就意识到了这个问题的必然性和不可回避性。

不过，在经济转型和社会思潮变迁的时代，当大家都逐渐冷静下来回顾我们这些年的得失的时候，《乔家的儿女》的意义显然就不止于给部分人群以“精神容身之所”，而更有了记录时代和反思的意味。

所以，虽然前几集的“渣爹”、“狗血”等梗成功带起了热度，但后续的剧情并未将这些矛盾作为持续的爆点来反复“碰瓷”，从这点上可以看出正午阳光团队的进步之处：《欢乐颂》、《都挺好》的现实反映已经告诉我们，只提出问题，不解决问题，必然导致虎头蛇尾、舆论分化。而一个完整的文艺作品更不能只停留在“煽动焦虑”、“制造矛盾”的层面（这里我是对去年夏天的几个爆款剧目不点名的批评）。

二、源流

然而，从题材上讲，《乔家的儿女》也并不新鲜，无论是年代剧还是平民史诗，我们二十年前已经有了《一年又一年》、《贫嘴张大民的幸福生活》这样的经典。《乔家的儿女》又给了我们什么更新的东西呢？

我在网络评论中看到一篇文章说，《乔家的儿女》给90后和Z世代的独生子女上了一课，让他们了解了有兄弟姐妹的生活是怎么一回事。虽然计划生育政策只完整实行了两三代人，但给社会文化和风气带来的改变显然已经超出了预计。

三、写实

我特别赞成正午阳光剧作的一个地方，就在于它从不避讳实际的地域背景。《欢乐颂》直接了当的写上海、盐城、南通这些地方，不像有的作品还弄个“江州”之类的代称，表明正午阳光的创作团队就是要直言不讳、大刀阔斧地切入时代、针砭时弊。

这大概来源于正午阳光的背景，山影。齐鲁大地的文化孕育出了山影和正午阳光团队，而那也是儒家文化的发源地，大概这是正午阳光的创作者从来不避讳地域文化和背景的原因和底气所在。

《乔家的儿女》故事发生在南京，这也是一座文化气质非常特别的城市。深厚的历史积淀和人文传统使这座城市是一座有“故事”的城市，但同时它也是一座有那么点“存在感缺失”的城市，这种气质似乎也浸染到了这个故事和剧作里。

《乔家的女儿》中的几个主要人物，似乎正如南京这座城市一样，在时代大潮中起落前行，但似乎缺少一些主动搏击的激情和锐意进取的精神。他们不像是《大江大河》中挺立潮头乘风破浪的宋运辉，倒更像是在潮流中随波逐流的布朗运动的分子。这种状况倒更让人想起了格非《江南三部曲》中的主人公，也是被时代裹挟着前进。

过去若干年，抓住时代机遇、奋勇向上攀登，求得阶层跃升是绝对的“主旋律”。然而，《乔家的儿女》不仅不把这种搏击和跃升当做必要的和唯一的选择，甚至反其道而行之。相对于原作而言，剧作中的主人公如乔一成，甚至还弱化了其职业路线上成就，原作中他曾有机会成为电视台新闻中心的副主任，而剧作中他似乎始终在一个职位上默默耕耘。

而他的“成就”，似乎更体现在拉扯一堆弟妹成人，以及张罗大家庭的事务上。这种操心劳碌的形象，显然是与“主流”格格不入的。

但正如我们之前所说的，任何一场竞赛都有成功者和失败者，对于人生而言，即便没有在职业及经济上得到更高的成就，也不意味着这就是失败。成功还是失败首先取决于你是否解决了自己面对的问题，而不是这个问题是什么。

对于乔一成来说，因为有一个“不省心的爹”存在，逼得他不得不撑起照顾弟妹的责任，对他来说这就是最大的问题。

四、对比

因为当今的年轻人很多没有亲生的兄弟姐妹，对于传统的“手足情”缺乏更纵深的理解，因而在情感上很容易被一些简化的“叙事”所左右，比如“原生家庭”、“凤凰男”、“扶弟魔”等。

而这都建立在一点上，就是男女双方因自由恋爱而结成的小三角家庭是现代社会的价值本位。然而这一点，不仅在当今也并不“一以贯之”、“不言而喻”，本身也是经过社会变迁才成为“主流”的。

剧中有乔一成和他的第一任妻子叶小朗去看《大撒把》的情节。这个情节书中没有，是编剧加上去的，也是一个迎合了时代特征的改编。在某一个时段，“出国”确实是普通人，尤其是城市普通人群追求阶层跃升的一个必经之路。

而婚姻，自然也要面对社会阶层因素的考量。剧中乔一成的第二段婚姻让人想到了几年前的《门第》，虽然阶层差距在剧情中是现实的，但无论剧作还是原著，并未在这一点上浓墨重彩的刻画，而是浅尝辄止，与《门第》迥异。

甚至与正午阳光自己的作品《父母爱情》也是差别明显。这里要提到剧中我认为最好的一处改编：乔一成与项南方新婚后回家吃饭，饭桌上提醒弟妹们，没事情少去项家，为了避嫌。

没想到这么一句提醒却让一贯大大咧咧的四美爆发了，指责大哥嫌弃弟妹，还说出“你大小就偏心三丽，不喜欢我。”

这让人联想到《父母爱情》中的一段情节：安杰的姐姐安欣来到家中照顾坐月子的安杰，因为提醒她与人来往要注意细节而触怒了安杰，安杰说自己过得不好，安欣提醒她生在福中不知福，要跟别人比，跟自己比，安杰说我为什么要跟你比？安欣说，难道我连跟你比的资格都没有吗？

这提醒我们一个非常明显而又经常被人忽略的事实：在多生子女家庭中，资源和机会的分配是一个非常重要而又难以处理的问题。近四十年来的独生子女家庭，大家习惯了父母一代，甚至祖辈所有的资源都集中在一个孩子身上，“小皇帝”、“小公主”的绰号也不胫而走。

而多生子女与独生子女在家庭境遇上的差别，到底给他们的成长提供了更多的助力还是其他作用呢？可能兼而有之。首先，独生子女独享祖父辈的机会资源，肯定给与了更多的“起跑优势”。但同时，由于家庭中的竞争毕竟还有一道亲情的围墙在，趋向无序和无底线的可能性小，而在面对社会竞争的时候，没有类似的“防火墙”，使得社会竞争变成了“一切人对一切人的战争”，由此所导致的白热化，直至内卷，反而又提高了竞争压力。因此这是辩证的。

五、出路

正因为如此，现如今的社会现实题材剧，无一不将阶层跃升和竞争内卷作为刺激收视、吸引眼球的不二法宝。无论是聚焦都市中产女性文化的《三十而已》，还是聚焦初等教育的《小》系列，都是如此。

而作为国剧门脸的正午阳光，拾别人牙慧自然是不屑去做的，再说阐述社会阶层和家庭矛盾，又有几部作品超越了《欢乐颂》、《都挺好》的？

但正午阳光面临的困境也同样在于，它能很犀利地直面问题、表达问题、剖析问题，但同样不能很好地解决问题。当然，这本就不是电视剧的责任，而是整个社会都需要面对的。

那么，拍这样的电视剧又有什么社会价值和现实意义呢？难道仅仅在于情绪价值和共情的社会导向上吗？当然，即便仅仅如此，也是难能可贵了。

但我相信正午阳光的创作团队还有更高的要求。而这几年以来，正午阳光的剧作在各个层面上都在试图突破原有的窠臼。

首先我们知道，那种靠个人奋斗来突破社会阶层的“解法”，只能作为个别幸运者和成功者的勋章，而无助于给社会的大多数趟出新路。

也正因为如此，正午阳光的新作有时会体现出“原地踏步”或“迷失”的迹象。如今年初的《大江大河2》，网络津津乐道于宋运辉的职场博弈术的“成熟”，就隐隐透露出一种“成功学”气质。而去年的《我是余欢水》在最终不得不用一种“魔幻现实”的手法虚化主人公余欢水的结局，充分体现出，当下的社会并没有我们需要的“标准答案”。

乔家的几个儿女中，除了乔一成自始至终都在体制内外，其他几个弟妹都逐渐脱离了体制单干，也基本符合改开后的格局，民营经济解决80%以上的就业问题。

而剧中真正给出的答案，跟我在之前几篇影评中给出的并无二致，即：相同阶层的人彼此拥抱关怀，相互帮助相互取暖；不同阶层的人加强沟通和关怀，秉持底线。

这个答案并不新鲜，也并不难懂。特别之处在于，之前正午阳光的几部剧作所依托的原著，基本都是“未完成式”，无论是《欢乐颂》还是《都挺好》，要不是没有写完，要不是戛然而止，都没有给出真正的解法。

而《乔家的儿女》是一部相对完整的作品。尽管因为种种原因，剧作还删除了原著中的一些故事线，比如乔一成的第二次离婚，他与文居岸的再续前缘等。但我理解编导的用意，还是想给这个故事一个相对温馨的结局，让作品的人伦底线相对柔和一些，对社会和未来的憧憬和期盼还是正向的。

六、计划

说到此处，我们可以回过头来讨论一下那个问题：侯鸿亮口中的“节奏”是什么？“节奏”意味着有自己的计划。那么正午阳光为什么要选择《乔家的儿女》这部作品来翻拍？

我有理由相信，正午阳光团队有一个雄心，就是构建整个中国近现代的“心灵史”。

这个词是科幻作家阿西莫夫在《基地》系列中提出的一个概念。而我引用的是它字面上的涵义。简单地说，在回溯历史时，除了可以肉眼看见和计量的人、事、物等实体的存在和变迁之外，更重要的是带着人类的情感和记忆的心灵历史。正如改开几十年，既有宋运辉这样搅动时代风云的弄潮儿，也有乔家的儿女这样随着时代脉搏而悸动的普通人一样。

七、经典

因此，无论是“乔家的儿女”，还是“乔家的倒霉蛋”、“离婚的儿女”，这样的作品能够登上荧屏，已经具有了“平民史诗”的社会价值和历史意义。

但，这部剧作也确实不是那么完美，因此距离经典也还是有一那么一点距离。

这种缺憾首先在于我在评论《大江大河》时指出的：它们都对应着2008年之前的经验。拿阿耐的原著来说，《大江大河》（原名《大江东去》）三部曲加上《艰难的制造》，覆盖了1978-2008这三十年的历史。即便加上她自己的《欢乐颂》、《都挺好》，也至多覆盖到2013年。

中国这几十年来的经验，在2008年之前，可谓是“超速现实主义”，用几十年走过了西方几百年的历程。而在2008之后，则可称得上是“魔幻现实主义”，不仅在历史中找不到样板，甚至比电影和科幻小说还要让人瞠目结舌。

而《乔家的儿女》在时间线上也只是覆盖到2008年，因此这最近十几年的经验，依然是缺乏的，甚至在我们近些年出品的文艺作品中，都鲜有2008年之后的真正贴近时代的表述。

当然，能写好78-08这三十年的故事，已经算是很不错了。

八、演员

行文至此，本来可以收尾了。不过由于目前的多事之秋，还是多说几句。

这几年，整个演艺界受流量之风的绑架，已经不堪重负。随着今年几项重磅政策的出台，这股风气逐渐得到了有效的遏制。

正午阳光的剧作，其实从不排斥偶像演员，而且有意识地采用“正剧偶像化”，或者“偶像剧正剧化”的方法来取长补短，提升关注度的时候又不降低品质。

但，这个度是很难拿捏的。因此能进入正午阳关的“法眼”的，基本也经过了一定程度的“演技认定”，可以称之为“有演技的偶像派演员”。因此很多年轻演员都爱上正午阳光的剧。

但，这也只适用于一些年轻角色，一旦需要那些有一定年龄阅历的成熟角色，则还是需要那些“老戏骨”出马。而这也是正午阳光剧作的一大亮点。

前些日子，演员凯特温斯莱特凭借《东城梦魇》中的Mare一角，成功夺得艾美奖视后。尽管不少人认为《东城梦魇》是部中规中矩的作品，只是这些年影视圈泥沙俱下的东西太多，才得到了这样的美誉。

这种评价不能说全无道理。但对于凯特温斯莱特的表演，则大家基本都是认可的。有趣的是，《东城梦魇》也算是“失败者叙事”，一个才四十多岁却已当了奶奶的小镇警官，离异，丧子，婆媳不和，事业也一般般，真是无可争议的失败者。

就这么一个角色，却被温斯莱特演出了韵味，夺得视后也是理所当然。然而最让我触动的却是片尾的一个镜头：在经过多番波折，终于以为抓住了真凶后，Mare在男友的臂弯里沉沉睡去。第二天一早醒来时，男友却已经在收拾汽车准备去外地的大学任教。

Mare上前略带抱怨地说：“为什么感觉事情刚刚开始好转了，你却又要走了呢？”男友安慰她说：“只是一年而已。”Mare只能目送着他离开。

这段情节触动我的地方在于：成年人在到了一定年纪之后，几乎每一天都在面临着离别。这也是经济转型期的我们必须面对的局面：尽管“永远年轻”是个美好的期望和愿景，但也不得不面对心态的老化。

而这又说明了一个普通的道理。这个道理我在写《猎场》剧评时想作为点题语，但那篇文章因为多种原因一直没能完成。

所有的作品，归根到底都在讲这三件事：

我们该怎样做男人，

我们该怎样做女人，

我们该怎样做一个“人”。