佩德罗·阿莫多瓦这位老导演，是当今为数不多始终对女性故事抱有浓厚兴趣的人。在他塑造的女性角色里，有的热情似火，有的坚毅不拔，有的疯狂不羁，无一不洋溢着生命的激情。而他的这种偏好，几乎可视为一种无意识的本能 。
自年幼时起，我便察觉到女性身上的战斗力量。每当萌生出讲故事的念头，我都会自然而然地被女性的世界所吸引。
01.死亡，作为修辞的生命激情
在《隔壁房间》里，死亡呈现为一扇红色的卧室门。身患癌症且打算自行实施安乐死的玛莎，将这扇门当作她与同住好友英格丽之间的暗号。门敞开时，一切照旧；而一旦门关闭，就表明玛莎为自己选择了死亡。
充满生命热忱的红色寓意着死亡，在阿莫多瓦这儿并非罕见之事。他诞生于堂吉诃德的保守故土拉曼查，在佛朗哥独裁统治以及波普艺术蓬勃发展的时代中成长。以浓烈的色彩来对抗一切黑色禁忌，是这位西班牙导演与生俱来的艺术直觉 。
阿莫多瓦早期创作的《斗牛士》这部作品，画面几乎全被红色占据。两名斗牛士察觉到彼此对死亡有着同样的执着，最后把生命以及爱欲都奉献给了对方 。
《隔壁房间》的部分内容承接了《斗牛士》里对于爱欲与死亡关系的探讨。在被查出患癌之前，玛莎身为战地记者，见证过无数的死亡场景，她借助短暂放纵的性爱来对抗死亡。她曾表示：“战争让我成了一个放荡的女人。”
与之不同的是，《斗牛士》把死亡视作对爱欲的最高认可。存在心理学指出，性高潮是一种近似死亡的体验，原因在于它象征着性爱的结束。当爱欲在死亡里告终时，也同样在死亡中抵达顶峰 。
《隔壁房间》将爱欲视作对死亡的抗拒，原因在于爱欲具备延续生命的可能性。玛莎从战场归来的男友，患上了极为严重的创伤应激障碍。他们的女儿是分手前最后一次亲密行为的结晶，而玛莎对此并未表示排斥。
自《斗牛士》至《隔壁房间》，能够察觉到阿莫多瓦态度上的微妙转变。鉴于人生终点逐渐临近，他再也无法坦然地将死亡当作纯粹充满奇情色彩的修辞，而是有了一种欲拒还迎的姿态。色彩运用趋于克制，仅在细微之处稍作点缀。门这一意象也营造出了充足的暧昧氛围，能让人在门的开合之间徘徊、试探。
电影里有一段饶有趣味的小插曲，玛莎卧室的门不经意间被风给吹关上了。这一情况让英格丽误以为玛莎已经离世，因死亡的意外降临，英格丽忍不住呕吐并哭泣起来。事实上，此时的玛莎还并未做好马上面对死亡的准备。
玛莎从本能上抵触死亡，更难以承受死亡带来的极致孤独。她那与众不同的性格，彰显于她直面自己必然走向死亡的结局时，展现出的背水一战的决心——在被死亡吞噬之前，先将死亡战胜。不管是充满热忱地活着，还是保有尊严地离世，她生命中的激情始终未曾改变。
这使得她与阿莫多瓦以往影片里的巴洛克风格主人公并无差异。相较于她，对死亡心怀恐惧的英格丽更能体现暮年阿莫多瓦的观点。因为缺乏宗教信仰，阿莫多瓦难以对死后世界进行想象，所以也无法轻易接纳“有生必有死”这一自然规律 。
幸好他和英格丽同样具备冒险精神，敢于在红色卧室门的开阖之际，试着去触碰有关死亡的修辞。未曾经历过死亡的人，永远无法知晓死亡的真面目，然而修辞能够成为渡河的舟楫，是积极设想甚至预演死亡的开端 。
02.爱的终极形态：我允许你见证我的死亡
对于这一点，阿莫多瓦肯定深有同感。近些年来，他愈发采用激情内敛的创作手法，在《隔壁房间》里对死亡以及生命意义的探索中，这种创作方式达到了登峰造极的程度。爱的终极形态具备纯粹的精神属性，毕竟在迈向死亡的进程中，身体注定会走向衰败腐朽。
正是由于这个原因，阿莫多瓦最先摒弃了建立在身体欲望之上的浪漫关系。那些期望看到俊男美女掀起爱恨波澜的观众，肯定会对《隔壁房间》感到失望。此后，阿莫多瓦将他的母性王国推到了舞台的边缘位置。这是因为他对母性的复杂性太过痴迷，使得关系中的人难以在精神层面实现互通。
在《隔壁房间》里，母女关系堪称典型。玛莎生下女儿后，心安理得地把女儿托付给自己的双亲，一门心思地投身于个人事业的追求。她并未被父系家庭束缚，也无需把女儿当作施展权力的手段，可还是遭遇了女儿激烈的反抗 。
终其一生，女儿始终在向她讨要那个未曾在场的父亲，也在向她讨要未曾陪伴的母亲。原著里对女儿状况的描述令人揪心：“在他们之中，她仿若外人，是她父亲的女儿，却不似来自母亲这边的家族。”母亲也曾反思：“我真切觉得自己更像个姐姐，而非母亲。”
女儿难以对母亲释怀，因此当听闻母亲决定放弃没有效果的化疗时，只是冷淡地抛下一句“这是你的抉择” 。母亲同样不晓得该如何与女儿融洽相处，她从来都没有掌握过这种经验，而且如今也很难再学会了，心中还藏着无法向女儿诉说的痛楚。
阿莫多瓦唯有从起始阶段去构建爱的终极模样，而英格丽的出现恰到好处。她身为玛莎相识却又带着几分陌生感的旧友，彼此不会过于亲昵。这一点极为关键，毕竟关系越是亲近，常常越会心口不一。在面临死亡的关键时刻，也愈发难以克制自己对至爱之人独立意愿的干预 。
玛莎和英格丽之间的关系，于对话过程中不断发展。在关系起始阶段，她们往往分别处于各自的单人镜头里，被门窗分隔在室内与室外，这象征着她们在对死亡的理解上尚未达成一致。伴随对话的持续推进，两人身处同一空间的特写画面逐渐增多，此时玛莎在倾诉，英格丽则在聆听 。
镜头轮流定格在她们脸上，然而观众却能从英格丽的双眸之中，看到玛莎所说的话语。特写镜头恰似对私人领域的一种侵入，她们的交谈也化作了轻声细语。交谈内容几乎都围绕着战争展开，那种独属于女性的母性之战，让男性无言以对的现实之战。此外，还有死亡这一永恒的战争，癌症带来的剧痛，对热爱之事的失去，以及平静生活的难以获取 。
爱的终极缔结形式，或许呈现在英格丽穿过那扇红色卧室门，与玛莎共眠于一张床上之时。她们的面容相互交错、重合，仿佛化为了同一个人 。
这种极致的爱从本质上来说已然超越了死亡。玛莎战胜了将死亡视为终极孤独的恐惧。在真正施行安乐死之际，她不再要求英格丽留在身边，仅仅是为了避免英格丽有协助之嫌。此处镜头的组接简洁明快，没有刻意渲染哀伤氛围，而是让她在阳光的照耀下回归自然。
英格丽承接了玛莎那无论生死都始终如一的生命热忱。她和玛莎的最后一次相见是在梳妆镜前，玛莎离世后，英格丽在倒车镜中瞧见玛莎的女儿朝着自己走来。她们有着如出一辙的面容，就好像玛莎重获新生一般。女儿并非因母亲的逝去就选择原谅，而是借助英格丽对母亲有了全新的认识 。
英格丽最后成为了叙述的核心主体，天空再度飘起了雪花，她重新创作了玛莎曾念诵过的散文诗，唯有最后一句始终未变：“雪花纷纷扬扬，落在每一个生者与死者的身上。”
03.问我们的邻人，你在经历什么？
《隔壁房间》这部原著小说的直接译法是《你在经历什么》，这句话源自法国哲学家西蒙娜·韦伊所说：“我们对邻居的爱意，最多也就是能对他讲一句：‘你在经历什么？’”鉴于此，这本小说也有《邻人之爱》这一译名 。
阿莫多瓦在《隔壁房间》里明显传递出了“邻人之爱”的观念，而这一观念与汉娜·阿伦特于政治层面重新阐释的“邻人之爱”更为贴近。阿伦特指出，邻人之爱和共同行动相互呼应，唯有众多的人共同努力，方能构建充满友爱的家园 。
阿莫多瓦影片里的角色，向来都是处于关系之中的角色。个体之间彼此依存，构建起了人在世间生存的坐标体系。《隔壁房间》所展现出的世界主义倾向，在阿莫多瓦的电影脉络里，似乎别具一格 。
这是阿莫多瓦的首部英文完整影片，主要拍摄地点位于美国纽约及其周边区域。尽管片中有着大量室内的对话场景以及特写镜头，使得纽约的城市景观被压缩成了背景，但世界局势背后隐藏的深意却处处都有体现 。
气候危机引发的粉色积雪现象、新自由主义的广泛流行、极端右派势力的迅猛发展……每一方面都表明“上帝已死”的当代人，在步入新世纪后呈现出过度的自我状态，最终使得孤独感日益加剧 。
面对最终的死亡之际，人们或许能够察觉到共同体以及爱的存在都有其必要性。恰似英格丽在和玛莎的关系里，进行了一场死亡的预演。“要是我处于她的境地，也会期望去做她此刻想做的事。我同样会渴望有个人来帮我。”
它能够从留意邻人的经历着手，从和邻人的交谈开启，即便是极为轻微的触动亦是有价值的。恰似英格丽在初次见面的健身教练跟前骤然情绪崩溃说道：“与我一同居住的朋友生命垂危。”教练坐下来耐心听完了她的倾诉，这让她体会到仿佛被人拥抱一般。
《隔壁房间》在影像语言方面，受到瑞典导演英格玛·伯格曼所执导的《假面》的深刻影响，然而其呈现却仿若《假面》的颠倒错乱。
同样是以面孔的交错叠合构建某种形式的爱，在《隔壁房间》里，主导者是滔滔不绝的玛莎，她引导英格丽构建属于自己的语言；而在《假面》中，主导者却是沉默的伊丽莎白，她将埃尔玛所有的话语都吞噬了。究其缘由，阿莫多瓦坚信对话蕴含的意义，伯格曼则厌恶语言的粉饰。
这背后反映出两位导演各异的电影理念以及世界观。伯格曼将电影视作爬满蚂蚁的蛇皮，“蛇早已死去，肉被吃得一干二净，毒液也早就被耗尽，然而它的躯壳依旧能够挪动，满是喧闹的生机”。他宛如一位冷峻的外科医生，以戳破真实那虚伪的表象为己任 。
正如演员蒂尔达·斯文顿所形容的那样，阿莫多瓦是一位“穿着高跟鞋进行创作”的导演，他对夹杂在虚伪之中的真实满怀兴趣。他的影片大多与自然主义的现实保持距离，影片里的人物象征意味更为浓厚。不存在故作正经的价值观念，也没有统一的标准，哪怕情节极尽离奇狗血，也不太会令人心生厌烦 。
阿莫多瓦作品的基调是暖色调的，是即便处于悲剧情境中也要全力拥抱生活。他叙事风格的启蒙源自母亲代读书信时对事实的虚构编造，“这些经历让我明白，真实需要借助虚构，如此才能更完整、更令人愉悦且易于被人接纳。”
在逐渐沉沦的世界里，能有一位不沉溺于往昔、对人类的未来满怀希望的导演，实属一种幸运。
