导语：李公麟是北宋文人画家中比较特殊的一位，他的特殊性来自于他耐人寻味的“矛盾性”。就如身为文人画家的他，绘画题材怎会与当时的文人画大相径庭？又如苏轼将他归为文人画家，为何董其昌却将他排除在“南宗”之外呢

苏东坡说他：“伯时有道真吏隐，饮啄不羡山梁雌；丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之。”

黄山谷更是说：“戏弄丹青聊卒岁，身如阅世老禅师。

就连《宣和画谱》都有记录：“刻意处如吴生，潇洒处如王维”。

李公麟在宋时已被划归为文人画家，但他的绘画题材却与当时的文人画家大相径庭， 众多的文人画家都以便于遣兴戏墨的花鸟和山水为题材，但他的绘画却始终以人物为主要题材。

在董其昌的“南北宗论”形成之前，晚明鉴赏家詹景风对李公麟等人曾有一个较为合理的界定：

山水有二派，一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容，其后荆浩、关仝、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为其嫡派。……作家始自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁，……至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为之祖，其后王诜、赵子昂、翟院深、赵干、宋道、宋迪与南宋马和之，皆其派也。……

李公麟初学顾恺之、阎立本、李昭道、陆探微、吴道子、王维、韩干，年少时就领悟了古人笔意，进而又广泛师法晋隋唐宋诸家。

但他的画风却与同时代的文人画家都不同，其他人极力排除“形似”，注重抒发胸中的抑郁，并称之为“做戏”。如米芾在墨戏的时候，竟“不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。”

李公麟则摒弃了这一点，他在创作方法上，十分重视艺术形象的现实性和真实性，在作品中强调人物形象的传神。

《宣和画谱》曾记载李公麟：“尤工人物，能分别状貌，使人望而知其廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧获、台舆、皂隶。至于动作态度，颦伸俯仰，小大美恶，与夫东西南北之人，才分点画，尊卑贵贱，咸有区别。”

而董其昌的观点在《画旨》中说的很明了，他说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”可见他认为，那种“精工”之画，“其术亦近苦矣”，“殊不可习”。

加之李公麟所擅长的画类也并非是当时文人中盛行的梅兰竹菊、山水松石，而是对造型功夫和笔法规范要求较高的道释人物画。所以，对于明代更尚笔墨的语境来讲，“形”的写真要素成为了董其昌把他排除在外的原因。

即便如此，李公麟文人倾向的审美意识还是不能改变的。

李公麟将自己的审美意志融入到了自然的事物中，融入到他所讲述的道理之中，用绘画的形式，通过画笔描绘出自己的真情实感，融情于景。喜乐哀愁不是因为那些世俗之物而控制，是内心真实情感表现。

《龙眠山庄图》

传世作品中最贴近李公麟画作的摹本，现藏于台北故宫博物院。

画面的整体巧妙地运用了大量的曲线型线条，将山体、水流、云霞描绘出来，利用这种流动感，使得画面中的景象生动的联系起来。虽然画面中未着其他色彩，但是利用墨色的积、叠、浓、淡将黑白灰的层次感呈现。

在山体周围有平日生活在山间的农民、妇人和孩童，给画卷的整体增添了浓郁的田园生活气息。描绘出的山下田居，友人相伴，清风云彩的场景，是远离官场混乱的娴静生活，这幅画作里藏着李公麟的愿景。生活在远离名利场，可以游玩于山水之间，过着如诗一般优雅安宁的龙眠山庄生活。

虽然这张临本《龙眠山庄图》是残卷，但还是为我们展现了不一样的文人的日常生活。

《维摩演教图》

传为李公麟所绘，现藏于北京故宫博物院。

画中，维摩诘和文殊菩萨在画幅的左右各占一方。维摩诘置于画卷右侧，一位老者形象，身体微微后倾，靠在一个小椅子上，较为怡然自得地坐在胡床上。而这，正是李公麟自身的精神融入。

维摩诘右手向前竖起两指，带有动态感，左手手肘随性倚在小椅子护手处，芭蕉扇轻到在胸前。右膝微微屈起，左足肆意而屈，双履整齐地摆放在胡床前的脚凳上。与之相对的文殊菩萨较为正挺的坐在须弥台上，头戴宝冠，双目微垂，无悲无喜，双手合掌，脚置莲花台，其侧还有趴着的狮子、合掌的童子。

这种静与动的对比，逸然与紧绷的状态被这白描的墨色勾勒出来，也恰恰是这单纯的墨色，才能更好地观察到这种对比，没有被色彩扰乱注意，能够仔细观察绘画人物形象。

结语：

李公麟的一生画了几百幅画，然而现世的作品却寥寥可数。可见，当时的李公麟是以绘画出名，但未曾想过以画谋利，更多的是让画作来承载自己所想表达的情感，寄托在画中的愿景是他的文人精神。

他是《维摩演教图》中坚持自己心中的“道”的“维摩诘”；是《山庄图》中寄情山水，乐于田园的“文人”形象所代表的“主人公”。

其实就像李公麟评价自己的艺术观点所说的那句话“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”

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