导语：吴伟的一生，是非常成功的一生，虽然饮酒猝死，生后被画评贬低为“日就野狐，不可传学”，但生前吴伟的画风却被画坛盛赞，被皇帝三次宣召入宫，受权贵的追捧，带领浙派走向最为鼎盛时期。而他绘画风格能取得巨大的成功也归功于他奇怪狂妄的个性。
在中国绘画史上，有两位画家曾享有“画状元”之誉，一位是明中期的吴伟，一位是清初的唐岱。
下面我们来认识一下，史上第一位“画状元”——吴伟。戴进之后的“浙派”名将。
《歌舞图》局部
伴读成才的“画状元”吴伟的一生跌宕起伏，数次被召入宫显示了皇室对他的偏爱，然而因性情刚硬狂放不羁，终究对朝廷内部的险恶人心所不齿，无法融入到宫廷环境当中，最终离开宫廷，过着逍遥闲散的生活。
吴伟，明代早期浙派绘画代表人物，字士英、次翁，号小仙。出身在官宦世家，祖父吴用廉官官拜知州，勤政为民，颇受爱戴。
其父虽无官职，但有学养、擅书画，却因痴迷炼丹而使家道中落。
可笑的是即便如此，夫妻二人依旧早早离世，年仅8岁的吴伟也成了孤儿。
《鱼乐图》局部
好在，年幼的他被湖广布政使钱昕收养，作为钱昕儿子的伴读一同在私塾就学，这也是吴伟一生中仅有的一段求学经历。
从父亲那里继承来的天赋让吴伟从小就在绘画方面展露出惊人的才华，钱昕便为这位未来的艺术家提供纸笔及资源。
17岁时，吴伟离开钱家，只身前往金陵，以丹青技艺谋生时，得到太傅成国公朱仪等一干权贵的赏识厚待。
此时的他十分向往宫廷生活，所以为很多达官贵人创作了绘画作品，最终凭借出众的绘画功力博得了这些人的认可。
《松溪渔炊图》局部
吴伟本以为一切都按照他心中所畅想的那样发展，等到真正进入宫廷之后才发现事与愿违。
20岁时吴伟游历至京城，声名鹊起，被皇帝招至宫廷封为锦衣卫百户并赐“画状元”的图章，在仁智殿作画。
对于一个未以科举取胜的人来说，这是极好的待遇，但对于桀骜不驯、不受世俗规范拘束的吴伟来说，在宫中就像困在笼中的小鸟一样毫无自由可言，还经常要看人脸色行事。
《长江万里图》局部
而且吴伟一贯恃才傲物，面对才智无法施展并且还要受到宦官掌控的处境，自然负气愤懑。以至于后来不堪奸邪小人的卑鄙排挤而请辞南归，客居金陵秦淮河畔。
吴伟的人生理想破灭之后，他同大多数文人一样，从此寄情山水、纵情享乐，性格变得更加不羁。
直到30岁那年，孝宗登基，再次诏吴伟为宫廷画师，但他已经失去了第一次进京的乐观和兴趣，所以入宫两年后便称病辞官，继续过着自由自在的职业画家生活。
《高士图》局部
武宗继位后再次召他入宫，他却因期纵酒和放荡不羁的生活损坏健康，猝死途中，年仅50岁。
如果说，戴进是浙派的开创者，那么吴伟则是把浙派推向顶峰的关键者。这与吴伟师承戴进脱不开干系。
虽然那时戴进已作古，与吴伟并无直接接触，但是却可以从他的作品中看到戴进的影响。
《高士图》局部
拘谨工致的《灞桥风雪图》吴伟与戴进在绘画上师承相同，对于南宋院体水墨苍劲的风格都有所领悟。
浙派是明初的主要流派，几乎统领了明初前一百年的画坛风气。对浙派而言，戴进是浙派的开山鼻祖，基本奠定了浙派的风格。
吴伟是戴进的追随者和集大成者，他对戴进画风的继承主要集中在构图方式、笔墨技法、题材选择、审美意蕴等基本方面。
《灞桥风雪图》局部
在吴伟的《灞桥风雪图》和戴进的《冬景图》就可以很明显看出吴伟对戴进的学习。
这两幅图在构图和选材上都十分相似，明显不同之处在于笔法的变化。
吴伟追求一种随兴而大胆的笔法，用笔迅疾，随意发挥，整个画面的节奏由笔法的顿挫支配，所以显得画面有动感、节奏快。
戴进的笔法活泼，但是画面动感还在旧法度内，而吴伟的笔法豪放迅疾，开始突破旧笔法。
《灞桥风雪图》局部
《灞桥风雪图》中的树木笔法纷繁潦草，随性伸展，更注重笔墨的表现。
他以近景描绘了溪滩的一角，作边角化的构图处理，这与南宋院体画风有着相似之处，左岸坡地上五六棵枝干虬劲的古树，露出其后茅舍的一角屋顶。古树凋零，却有挣扎向上之感。
一隐士骑着驴从溪潭的桥上缓缓行来，这与戴进在《洞天问道图》中一高人缓缓向山林深处走去有异曲同工之妙，隐喻画家本人想藏匿于山林之间的心境，而吴伟画中的人物骑着毛驴又带着一些世俗化的心态在画面中体现。
《灞桥风雪图》局部
滩后的景色则是由近及远的高山峻岭，重峦叠嶂、层次分明。溪流自远处云雾缭绕的山间倾泻而出，层层叠叠汇入潭中。
整个画面布局别致、构思新奇、皴笔稳健精细、画法精妙，明显带有戴进秀丽谨严的笔意。尤其是古树奇峰的描绘，更显得潇洒自然、精妙绝伦。
粗率放逸的《踏雪寻梅图》如果说，吴伟的画早期传承了戴进墨色苍劲浑厚的画风，那么其晚期的作品则博采众长，自成一体，形成了自己个性鲜明、成熟老道的艺术风格。
《踏雪寻梅图》局部
吴伟晚年的作品《踏雪寻梅图》在构图上与早期的《灞桥风雪图》有着相似之处，左下角黄金三角形，小桥搭在右下角，所描绘的景色很可能是同一个地方，但是从这里我们就可看出，吴伟在晚期山水创作中截然不同的认识，整体画面更加丰富多变。
全图布满险峻的高山，山顶树木丛生，山间泉水蜿蜒曲折，瀑布飞流直下，山水相映，远处半山腰层叠的山寺掩映林间。
《踏雪寻梅图》局部
唯右下角近景桥上处湖面平静，两岸最狭窄处搭一简陋木桥， 桥上有一头戴斗笠、手持竹杖的老翁，身后跟随着双手抱琴的小童，正是踏雪寻梅归来的隐士和侍童，缓缓向被几棵枝繁叶茂的参天古树掩没的山间茅舍走去。
这与《灞桥风雪图》中的骑驴老者可能是同一个人物，甚至很有肯就是他本人。因为吴伟更愿意将自己融入到山水创作中，以此来表达他内心的真实情感。
《踏雪寻梅图》局部
整幅构图值得惊喜的是画面的右上角，吴伟利用对角式的填充与三角形留白，使画面达到一个新的平衡。这正是马远作品中经典的对角式构图。
整幅作品构思巧妙，布局完整，笔法粗率，看似杂乱，实则有致，充分展现出画家的高超画技。这种粗率放逸的笔法特征，不仅生动地表现出雪天山中的自然之美，更是吴伟寄情山水、快意人生的真实写照。
《长江万里图》局部
结语：
对于浙派而言，吴伟带领浙派到达了前所未有的辉煌时期，在明代画坛上占据非常重要的地位。他继承了浙派鼻祖戴进的绘画风格并进行了新的突破，使浙派占据了画坛的主导地位。
但是也不可否认，吴伟狂放的画风是浙派画风流于轻率的极大原因。一味流连于表面粗糙狂躁的画面表现使得后世对此画派诟病不已。
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