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第三遍看《路边野餐》，还是感觉像看一部陌生的电影。
但终于又看到了很多细节，听清了环境声的细部，大雾弥漫、潮湿漏水的南方，陈升是失魂落魄的野人，在梦境里和过去、现在、未来的自己相遇，为他命运布光的手是隐形的巫术。
“背着手，在亚热带的酒馆，门前吹风...”
这是我看这部电影最大的感受。
毫无疑问，《路边野餐》是近几年让人感到欣喜的国产片。比忻钰坤导演的《心迷宫》感觉还要好。作为89年出生的青年导演，人生的第一部长片就能达到如此水准，前途真的不可限量。给于一定的时间，相信导演毕赣也许就是下一个贾樟柯，甚至侯孝贤。
他12年拍摄过一部黑白短片《金刚经》，获得香港IFVA电影节特别表扬奖。《路边野餐》他依旧沿用了《金刚经》来作为电影的主题展现：
”所有众生，若干种心。如来悉知。何以故。如来说，诸心皆为非。是名为心。所以者何。须菩提。过去心不可得。现在心不可得。未来心不可得。“
「三心不可得」的概念非常自然的与电影融合为一体，电影也竭尽在每个细节阐述这一点。
电影改编自苏联作家斯特鲁伽茨基兄弟的小说《路边野餐》。
在这部电影里，我们还能够看到诸多名导作品的痕迹。如李沧东的《薄荷糖》、阿彼察邦的《波米叔叔的前世今生》、侯孝贤的《南国再见，南国》等。
《路边野餐》的气质亦如同故事所在的那片大雾弥漫的亚热带故土，这是一个扎根于故土现实，又超脱于现实经验，如梦似幻，结构如同诗歌，使诗句与电影语境无缝衔接的电影。
每部电影都有自己的内核，它们不尽相同，有的是摇滚乐，有的是禅，有的则是纯粹躁动的荷尔蒙。而《路边野餐》的内核是首感伤的诗，恬静而又绚丽。这跟导演毕赣个人的气质和追求有直接联系。
毕赣出生于贵州凯里市，这座城市独特的气质与最质朴的一面都被他用影像精确捕捉，凯里市自身现代化与苗侗文化相结合的城市质感，并没有被导演拿来去塑造一个传统城市在现代化进程中的遇到的创伤和阵痛的故事，而是用一个及其私人化视角去捕捉这座城市的灵魂，并将自己对于故乡的情感投射在了电影当中。
从洛迦诺国际电影节的最佳处女作奖，到台湾金马奖的最佳新导演。
诗电影、长镜头、塔可夫斯基以及阿彼察邦等颇具捧杀性的艺术标签，让毕赣这位青年导演一下子成为电影圈子里谈论的焦点。
曾有媒体这样评价：“当它抵达某一地区的院线时，几乎是自带光环地吸引了全部艺术片爱好者的目光。”
总的来说《路边野餐》是一部反常规却“工于设计”的叙事电影。
估计大多数观众对电影的认识还只是停留在——好好讲故事的阶段。
其实早在100多年前，格里菲斯就确立了电影古典叙事最为基本与通用的标准模式，而前不久去世的伊朗现代电影大师阿巴斯则彻底瓦解了电影对故事功能的诉求，代之以琐碎枝节的生活影像经验。也就是我们最常听到却未必知道是什么意思的那句：电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。
而《路边野餐》似乎确实在这个层面上做到了以往中国电影人很少去尝试的实践。在摆脱掉国产电影长久以来对社会现实性过度依赖的基础上，毕赣将更为纯净的私人化视角与全新的时间机制引入到影像之中，算是对当下国产片语境越走越窄的一次积极拓宽。
《路边野餐》是一部关于时间的电影，时间是《路边野餐》隐形的主题。
但毕赣对其进行了时空“变形”处理。
沙漏与褶皱，是时间从物理现实跳进精神旋涡后所呈现出来的特殊形状。现实与梦境的界限在去除蒙太奇后被反复抿合，以至于观众要不断跟随男主角陈升的体验，去断然承受来自过去、当下与未来之间的压缩与模糊对视。
毕赣的影像恰如住进了飞鸟的眼睛，穿梭于被拭去时光之痕的精神空间，于自省中完成一场现实与意识互为融通的心灵追寻与精神朝圣。
这种表达方式真的闯入了国产电影的无人区。
《路边野餐》讲述的故事是用诗歌体的结构来呈现的，母亲的遗愿以托梦的形式传递给了主角陈升，在如梦似幻的过程中他踏上了行程。
但与其说这场行程是怀着对母亲遗愿的目的性旅途，不如说这是一场自我的探索和发现。通过这场旅途才发现自己原来如此孤独。
但无论是文学作品还是电影，优秀的超现实或魔幻现实主义作品往往扎根于现实，在我们所处的空间中，现实与超现实往往只有一线之隔，其间的缝隙，就是诗歌的语境。
毕赣用“我的电影很像一场雨，希望你们不要带伞”来形容自己的电影。
《路边野餐》就在这样的语境和土壤中生长，从杂草慢慢成长成一片密林，观影过程就如同在林中行走，潮湿而又迷人，影片中的湿热和过儿风声，似乎也与你近在咫尺。
坐落于贵州山区的无名小镇，笼罩在潮湿而黏稠的南方气候之中，阴天连绵不开，云层里雷声悬而未决，水汽氤氲，白雾缭绕。
农耕文明的痕迹依然浓重，工业的染指屈指可数。草木茂盛，山包起伏，狭窄的马路、低矮的房屋、掉漆掉渣的台球桌、白汽油箱盛装的酒水、人工的撑船、老旧的摩托车、绿皮火车、幽暗的隧道、霉迹斑驳的灰墙
红色薄塑料包内胆的手提开水罐、带锈的铁制电风扇、铝制饭盒、收音机、磁带、KTV宇宙球灯...
瀑布前沉默的男人，对着水声喧哗无动于衷。漏水的屋子，光线幽暗，长满有怪味的霉斑。山前台球桌前用胶桶倒酒的男人，山谷对面是葱郁延绵的丛林。
毫无疑问，这些都是稔熟亲切的南方生活。
电影里到处是穷荒僻野的生活故事，但是毕赣导演用自己独到的拍摄手法和诗歌旁白，让一个发生于这些景致景物之中的故事，散发出了近似于科幻片的迷幻色彩，老旧的影像里晃动着前卫的意境。
看多了来自秦岭淮河以北，那些寒冷荒凉的独立电影，终于看到一部属于南方的制作。绵密的意象，粘稠的情绪，和炎热夏天疯长的植被一起摇曳成梦呓，连河流都像在不断膨胀变形。确切点说，这是属于西南山区的电影，这口音和风俗不用字幕都能听懂大概。
凯里、荡麦、镇远，三个地理名词，串起了现在、未来和过去。
陈升像是一个没有历史的人，很奇怪的留白和隐晦，别人说到他的从前，都像在说他们自己，当他说到别人的从前，才有点像自己。前往镇远的陈升与其说是去找卫卫，找老医生的旧情人，不如说是前往未知，找一条退隐之路。
这样来看《路边野餐》又是一部环形结构的电影，于星河里唱春秋，以空间讲时间。
从修表师傅，手腕上的画表，钉子画圆形成的日冕，火车车厢上的时钟连环画，影片中出现了大量关于时间的意象。
但是在这场满是诗与禅的轮回之旅中，没有功业因果，没有缘起缘灭，没有看破红尘，没有点化迷津。主人公陈升的状态，只能说是一直在路上。
“没有了音乐就退化耳朵/没有了戒律就灭掉烛火/像回到误解照相术的年代/你摄取我的灵魂/没有了剃刀就封锁语言/没有了心脏却活了九年”
电影里陈升略带晦涩语感的几首诗中，这是我印象最深的一首诗。
毕赣巧妙的塑造了一个孤独的灵魂从而来放大维度的空间。并且用诗和小道具来加强语感及情怀，整部电影的调度基本都用在传达感怀光阴与积极向前的分割线上。大部分镜头摇曳在梦幻中，一个大多被摄取灵魂的年代，被误解的是心脏停了人还活着。
所以亚热带潮湿娇媚的气候给电影里设定的梦幻镜头做足了的背景。
作为毕赣的第一部长片作品，《路边野餐》在电影语言的实验性，形式感和文本层面都做出了难能可贵探索。毕赣独有气质隐藏在这种天外飞仙般时空处理表面之下的，是整部电影高度结构化的叙述文本，其艺术程度之高才是这部电影真正“惊艳”的地方。
中间经过荡麦这个虚构之地的旅程，便是所谓路边野餐的部分，毕赣用了一个42分钟的长镜头完成了这个段落的叙事。这个诡异的长镜头，由行进中的第一人称主观镜头，跟随人物的第三人称客观镜头，对准道路景色的空镜头，彼此混杂、转换、缀连而成。
长达42分钟且一气呵成，将整部电影的现实语境割裂成两部分：
梦之前是男主角现实生活的铺设，包括其入狱经历、老医生的嘱托、与兄弟的隔阂、侄子卫卫以及出走的妻子；梦之后是寻找侄子的现实旅程；中间发生在荡麦的段落则是一场在列车与隧道行进中的梦，陈升在梦中巧遇来自未来的侄子与疑似过去的妻子。
“ 山是山的影子。狗，懒得进化。夏天人的酶很固执。灵魂的酶像荷花。”
不得不说，《路边野餐》的摄影在随着长镜头部分的加入，在基调上，运镜和质感上有明显变化，甚至产生了割裂感，但这种反差恰好对应了影片本身那种穿梭于梦境和现实之间的迷幻感。
长镜头的一气呵成让人叹服，叹服于摄影的完成度和这种表现方式对于人物情绪和故事本身的完善。长达几十分钟的长镜头非但不突兀以及破坏整体的叙事，反倒成为影片最精彩的一段展现方式，充满了难以言表的形式感。
在那个42分钟的长镜，包括了荡麦的一切。
在小镇上，陈升遇到了长大的侄子卫卫和自己年轻的妻子。他给已经成为理发师却不认得自己的妻子讲曾经的故事，泪流满面。这个空间里的爱人却慌乱的避着他。
街上的演出里，陈升慌腔跑掉的唱那首《小茉莉》给这个空间里的妻子听。
时间在荡麦这个小镇上乱了线，或者说，这才是时间本来的样子。
所以《路边野餐》的看点完全在镜头与剪辑上。
整部电影实现了把一个空间的表达内容很好的诠释到了尽头，长镜头中处理转换剧情的效率也颇高。烧脑的观察更仔细些会发现和悬疑片《穆赫兰道》有得一拼。剪辑的巧妙与念诗的语感让镜头接镜头显得合情合理，故事线连接的很完整。
电影用一个“九年”的时间坐标来把“过去、现在、以后”分的很细致又很抽象。
当你领会了陈升在理发店抹泪讲“九年”的语境，也就看懂了整部电影的故事。
九年前，凯里混混陈升为了给妻子筹钱看病，花和尚的一笔黑钱把陈升送进监狱，九年中，陈升“没有了心脏却活了九年”；九年后基本被设定在四十多分钟长镜头里的荡麦梦幻中。那是一条陈升找回灵魂的公路。
路有了，野餐其实就是一种希望，是陈升寻找卫卫的情怀，而这一情怀毕赣在影片中设计了多个场景来表达。片头陈升带卫卫玩耍，中间与弟弟老歪的争吵，片尾与花和尚的对话。都是这种情怀的极致体现。从这个角度看，《路边野餐》是一部传达自我救赎和积极向上的“公路片”。
来自江湖的陈升，在大家眼里就是一个野人。
年轻时，因为野性，人人都怕他，中年后，野性消散，想要过正常的日子，环境并不允许。
年轻时和老医生相恋的林爱人，留下一盘磁带，一张老照片，消失不见，继续回去山林吹芦笙，某种意义上就像他的前世。
毕赣用了很多道具来有意无意的传达维度的连接，印象最深的是舞厅里那个“Mirror ball”和那盒磁带，连起了妻子陪伴的时光与现在孤独一人的时光。
对于贯穿全片的“时间”，用维度来表达影片里的时间坐标更为贴切。
导演很隐蔽很闷骚的用不同维度来感怀往昔及发展希望。
最为亮点的便是那个从卫卫发不动摩托开始的长镜头，这个丰富的梦幻镜头是整部电影的兴奋点所在，糅合了落寞感伤、积极美好、夙愿等情感，很感伤但看着也非常畅快。
许多夜晚重叠，悄然形成黑暗。
影片的具体背景时间似乎无法考证，当你根据伍佰和包美圣的音乐判断这大概是90年代末期时，突然响起的S.H.E的歌声又让你觉得故事应该发生在千禧年之后，而陈升在车上的呢喃自语仿佛又打破了故事的时间线性。有几场戏让你难以判断这是现实还是陈升的又一层梦境，梦境与现实之间相互嵌套，而周围的一切却又让人感觉这是发生在当下，醒着的梦境还是一直就在梦境中徘徊。
毕赣打破了常规的叙事和情节，而这正是人们生活中常见的思维状态，混沌又清晰。
所以不得不夸，长镜头的妙真的很多。
《路边野餐》最令人着迷之处，是来自于时间空间的纵横交错，来自于众多碎片般的剧情缓缓自我组合在一起，不经意间将观众带入云雾缭绕的贵州山地之中。
更来自于镜头里无所不在的毕赣的故乡情结。
影片每一个镜头都饱含着对家乡的深情，仿佛瞬间就能将观众拉进云雾缭绕的西南山水之中。
除去荡麦，影片的时空被分为了三段，作为标志的是野人的出现。现在，是野人的最近一次出现；九年前上一次出现，发生了车祸，陈升出狱；再九年前，陈升结婚，随后入狱。
直观来看，影片几乎用的是线性叙事，然而过去种种却由台词中出现。镜头推近再拉远，往往便是不同时空或者梦境到现实的转换。典型的镜头是在打牌屋子里面相隔十八年的时间切换，和陈升吹着风扇梦见母亲花鞋的切换。
摇晃的镜头，不断转换的视点人物，充满了对这个奇妙地方的探索，而随着洋洋坐船过河再过桥回来，荡麦被划出了一块疏离的空间，处处显示出它与现实世界的不同。
而观众在此处，则完全成为游移于镜头外部却又身处荡麦空间的存在——一如梦境。
最后火车上看到旁边逆转的时钟，仿佛时间倒流，又或者是循环。但时间终是不会停下来的。如同影片中无处不在的钟表，周而复始，生生不息。
但我们可以庆幸和欣喜的是，毕赣用诗意的镜头，凝住了这段小小的时空。
一个人生支离破碎的人，在一段风景原始简陋的路途上摇摇晃晃，土气与现代的交融，这种奇异的感觉简直就是名副其实的鼓盆而歌。
影片中的场景比比皆是荒烟蔓草，碎砖瓦砾，废铁朽木，莫不是一处处时光的墓地，人生的坟场。而镜头里人物们又呈现出半梦半醒的精神状态，无异于摇头晃脑的迪斯科。而用词迷乱，语气呢喃的诗歌旁白，以及开场念诵的《金刚经》，如同嗑嗨了的药一般催化着电影彷徨在现实与超现实之间的迷幻意境。
陈升似乎就是这般，乘着时光的列车漂移，就着记忆的骨灰拌饭，对着人生的坟墓蹦迪。人生虽然一片废墟，但也就在这废墟上面轻歌曼舞，亦何哀亦何苦。正如电影里短暂响过的插曲《鸳鸯蝴蝶梦》所唱：
“看似个鸳鸯蝴蝶，不应该的年代，可是谁又能摆脱人世间的悲哀。”
卫卫对时间的偏执似乎与生俱来，他在腕上画表，在墙上画钟，片中也谈起那个因儿子托梦而开钟表店的人，人物受了时间的苦，因此尽力从时间上找寻慰藉。
让角色毫无缘由执着于某件事物、某个念想，这在电影表达中十分常见。
《太阳照常升起》中那个永远骑着木棍的傻子，或是《2046》中执着于门牌号的周慕云，每造爱一次就在小匣中放入十块钱的白玲，或是旭仔执迷于自己是一只不会落地的鸟，总拿相机拍后脑勺的小孩，或是蔡明亮电影中的小康，每一部他都执迷于干同一件无来由的事。
《镜子》中那个异乡客，偏执地要护送蜡烛的火光到达对岸。偏执意味着强调，意味着脱离电影文本叙事的最低要求，强行打上双引号或是感叹号。
正如《金刚经》中所说的那般：“过去之心不可得，现在之心不可得，未来之心不可得。”
陈升远未达到无相，反而困于轮回的相中，对过去的执念使他不可解脱，只有在剥离了时空概念的荡麦，不可思议的看到了好像长大后的卫卫，以及酷似忘妻的理发店老板，才有所释然，这倒也充满了禅意。
影片的最后，返乡火车上陈升静静睡去，而交错而过的列车上，荡麦的卫卫所画的时钟不断倒旋。
在这一刻，影片里的不同时间和空间，真实与梦幻相互交错，难辨真假。
此刻，观众们或许仍沉浸在诗般的迷离和意蕴中，在相中不可自拔，而陈升呢？可能将继续酣眠，梦见母亲的绣花鞋，梦见与妻子相识的舞厅，梦回荡麦，在轮回中继续旅行，也或是，将从这场布鲁斯梦游中悄然醒来吧。
一部作品的诞生也是导演对自我的一次认识，陈升相当于毕赣以及你我身份的一次分裂，这种对于故土的情感和生活认知是共通的，毕赣用精妙的电影语言构建起一座城，凯里市是某种象征性的存在，他勾起人心底对于过往的追忆，对于孤独和回忆本身的审视。
它塑造出生活的各种形态和空间，犹如一个开放的透明容器，你我穿梭在其中。
《路边野餐》的探索和实验性必将是华语电影近十年来最成功的一次创作上的自觉。
人生的真与虚，并不是在头脑清醒的时候才能够看清。时间大浪过后，能记得的才是真实的存在。至于之前的种种，记忆消失，曾经真实的，现在也是虚妄。
或许，在将睡将醒时看到的过往才是人生。
当老医生从破旧的皮箱中拿出林爱人的照片，端详着林爱人曾经的样子，与其说是在与陈升倾诉，更像是在喃喃自语，与自己的过往告别。
《路边野餐》更像是一首长诗，试图表达导演毕赣对人生百味的理解。人生本来就是矛盾的，遇到的、错过的，最终皆是往过。
在镇远，陈升没有找到老医生名叫林爱人的情人，也没找到归隐之乡。大河挡住去路，野人没有现身，火车开往时间的另一头，心情百无聊赖，只能继续昏睡，回到梦中。
或许那是他唯一能主宰命运的时刻。
