中国嘉德（香港）2024年春拍古典家具部推出《琳琅——亚洲重要私人珍藏金石艺术》专场，首次以宏观的金石概念推出近百件／组拍品，门类包含古玺印、兵器、青铜器、文人赏石。本文特别推出丁文父泥留斋所藏17件赏石等。
艺术中的赏石
——赏石与绘画、雕塑的紧密联系
文/丁文父
中国绘画在宋元之际发生了一个重大变化，即从写实向写意转变。几乎与此同时，赏石艺术渐至兴盛，使得中国雕塑完成了从「拟人」向「拟山」的转变。这两种转变本质上都是中国艺术从宋元以来向表达主义转变的结果。表达主义注重表达个人内心的情感而忽略对象的形式摹写，这种倾向不仅体现在绘画上也更多地体现在作为雕刻艺术的赏石上。在这个转变过程中，我们可以看到赏石与绘画相互间的深刻影响。赏石不仅成为绘画的重要题材，而且赏石之褶皱可以为画中皴，其造形可以为画中山；赏石不仅贡献了写意绘画中山的皴法，也贡献了山的造形。在这些意义上，可以认为赏石深刻地影响了绘画特别是文人写意绘画的历史。与此同时，绘画也推动了中国雕塑向赏石这一新艺术形式的转变，完善了赏石完美的造形和欣赏美学。
绘画
晚唐、五代至北宋，普遍流行的写实绘画趋于完善而渐至历史的巅峰。十一世纪范宽的余生是在终南山和太华山隐居度过的。范宽常常研习岩石的造形，他画作中皴笔的方向和浓淡与表现山石节理及体积感的要求完全一致。画史对北宋现实主义画家范宽的描述让我们立即想到十五世纪的欧洲文艺复兴时期的达芬奇及其《岩间圣母》。
达芬奇《岩间圣母》 法国卢浮宫藏
然而，在以真实观察为基础的现实主义风格处于巅峰状态的北宋时期，在一小群知识分子心中却萌生了对绘画目的不同认知的种芽。这群知识分子包括苏轼、文同、米芾和黄庭坚等人。苏轼等人提出，绘画的目的不是再现而是表现，山水画家的意图并非让观者产生亲临山水现场的感受，而是揭示自己的想法和感受，即「借形寄意」，借助岩石、树木、竹子等形象而寄寓画家的想法和感受。北京故宫博物院所藏苏轼的《枯木怪石图》就表现出对形似的回避。
苏轼《枯木竹石图卷》，纸本水墨
在这种思潮影响下，北宋晚年的画家认为「心志」可以通过笔墨隐晦地表达，绘画中的山水应来源于「应目会心」之「心象」而非任何具象，于是放弃画内之「形」而追求画外之「意」，一种描绘内心感情的「内心风格」开始形成，由此在北宋晚年出现文人画。范宽对山水的激情和观察从此让位于一种更雅驯、更超然的态度，因为画家就是要避免过度卷入自然和物质世界之中。以李唐为肇始，继以马远和夏珪，南宋以来一改北宋全景式画面而出现「马一角」和「夏半边」的构图，为表现「意」预留出更多的空白，展现出山水世界与精神世界的二元性。
与此同时，笔墨受到更多的重视，成为绘画中的欣赏对象。画家们发现，南宗画家如董源和巨然等人用圆笔描绘的圆长柔软的线条比较随意，允许较多的自由。南宋山水画家重视笔墨的趣味并借笔墨来表现自我感觉的画法让我们想起十八世纪末至十九世纪初贝多芬那种充满个人感情的音乐。
苏轼等人所提倡的文人画经过南宋画家的发扬，到元代成为画坛主流，它确认了中国自从南宋以来绘画中的表达主义倾向。笔墨趣味开始在绘画中具有独立于绘画形象的欣赏价值。在以前的写实绘画中，笔墨主要是为表现形象的，欣赏绘画主要就是欣赏它所表现的形象及其特征以及由此表现的意境。在元代以来的文人画中，皴笔墨法本身和通过它抒发出来的情怀成为欣赏的对象，而形象表现所占比重有所下降。正如黄公望的《富春山居图》与真实的富春山几无关系一样，元人画作中的山、石也与真实的山、石没有对应的关系。如果说北宋山水反映了真实的「形象」，那么南宋山水不过「印象」而已，到元代则已经完全成为「心象」。
绘画与赏石的联系
研究发现，宋元以来写意绘画与赏石之间的紧密联系远远超出想象，二者之间很有可能存在着一种互为因果的联动关系。赏石不仅影响到绘画，绘画也影响到赏石。
苏轼、米芾等提倡写意绘画的先驱大都是赏石爱好者。北京故宫博物院就藏有苏轼的《枯木怪石图》，苏轼还写有《壶中九华》等大量歌咏赏石的诗词。《洞天清禄集》记苏轼藏「小有洞天」石。宋岭南使程德孺解官北还，以英石赠扬州为官的苏轼。苏轼取杜甫「万古仇池穴」之句命为「仇池石」并将其视为「希代之宝」。该石绿色，冈峦迤逦，有穴达于背，渍以盆水，置几案间。苏轼因作诗《仆所藏仇池石》云：「海石来珠浦，秀色如蛾绿。坡陀尺寸间，婉转陵峦足」。
绘画和赏石有着共同的以大为小、以小为大的欣赏理念。南朝宗炳毕生以游览南方名山大川为乐，他惊诧于画家将广阔山水汇聚于方寸之间的能力：「昆阆之形，可围于方寸之内；竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥」，「不以制小而累其似」。沈括《梦溪笔谈》亦称「大都山水之法，概以大观小，如人观假山耳，若同真山之法」。
赏石造形的多样和随意为文人画家的抒情写意提供了极大的自由。《韩非子》载客有为齐王画者，齐王问曰：「画孰最难者？」曰：「犬马最难。」「孰最易者？」曰：「鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难；鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。」花、鸟、人、兽的形象都受到生物学上「类」甚至「种」的约束，其形象是固定的，超过这种约束，就非花、鸟、人、兽。相比之下，石头如同鬼魅而没有种类的限制，其形象是多样和随意的。由于中国古代写意画的「意」并不彻底摆脱具象的「形」，因此不能达到完全的抽象，而文人画家为使其个人的笔墨趣味得以充分展现而避免受到形的限制，就只能选择允许较多变化的题材，而石（山）正可以提供最大的自由度，更可以达到「逸品」之「逸」的境地。这是赏石成为绘画题材的重要原因。
赏石不仅成为绘画的重要题材，赏石中丰富的褶皱为绘画中的皴法提供了新的来源。皴法就是笔触，不同的皴法就是不同而重复的笔触。皴法早在唐代的绘画中就已经出现，然采用皴法的水墨山水画在后世获得极大的发展。五代的山水画家发展出多种皴法以更真实地描绘自然。北宗青绿山水多采用稍硬的方笔，范宽更创作出多用笔尖的「雨点皴」，郭熙也创作出多用侧笔的「卷云皴」；南宗的水墨山水则多用稍软的圆笔，董源就创作出圆滑的「披麻皴」。南宋以来李唐等人发展的多种皴法，就是为了描写特别的石头性质。例如，南宋以来盛行的「斧劈皴」很可能就受到赏石的影响，所谓「皴如褶皱」。
赏石的造形对绘画的影响似乎更为直接。虽然北宋晚期的郭熙尚采用写生的方法，其实正如傅熹年所说，「郭熙派画石和山峰轮廓浑厚圆融」，这使得《早春图》所绘山峦特别是近景部分更接近「石」或「山石」。
这种现象在《关山春雪图》和《窠石平远图》等真迹中表现得更为明显。南宋以来，对赏石的近距离观察取代了对大自然中真山的观察，近距离观察中的平面性直接影响了山的绘画表现。这种「山变石」的倾向通过李唐的斧劈皴而变得非常明显，因此南宋以来画作中「山多石形」，这种倾向之严重以致于我们猜测南宋以来的画家很可能是足不出户地面壁赏石完成山水画创作的。
例如，李唐《万壑松风图》中的山石借助「斧劈皴」更多地表现出近距离观察中才可见的岩石侧面和节理。这种「以石代山」的倾向在李唐《山水图》中表现得尤为显著。傅熹年所感觉的那种坚重的实体感实际上就是近距离接触中所感受到的石的质感。元人「以石代山」的倾向更为强烈，无论赵孟俯还是吴镇、王蒙、倪瓒的画作都如是。
北宋郭熙《早春图》 绢本水墨
台北故宫博物院藏
李唐 《万壑松风图》
台北故宫博物院藏
绘画对赏石的影响也显而易见。六朝以来直到唐代，谢赫、王维、张彦远等人建立的绘画理论不仅影响了山石的绘画表现，也影响了赏石的欣赏取向，正如梁九图《谈石》所谓「藏石先贵选石，其石无天然画意者为不中选」。王维《山水诀》所谓「主峰最宜高耸，客山须是奔趋」成为赏石造形选择的重要标准，例如紫禁城御花园「明代中期须弥座英石」所见。此外，赏石虽然是立体的，但现存宋元以来的赏石大都有着明显的正面与背面，真正可以做到「四面可观」的赏石是非常稀少的，许多赏石因此并不具有完全的空间性。这种空间的处理手法显然受到绘画平面性的影响。
雕塑艺术的转变
从写实走向写意是否是整个宋元时代美术发展的思潮，它是否不仅表现在绘画上也表现在雕塑上？由于绘画与赏石的紧密联系，二者堪称宋代以来中国艺术的双胞胎，因此我们对上述问题的答案是肯定的。
从陶器时代的陶像直到唐宋时期的佛像，人物（以及动物）都是雕塑的中心题材，或如梁思成所称，以雕塑而论，细溯其究竟，则美术之动机，仍在宗教（佛教）和丧葬支配之下。这大概就是为什么巫鸿等人撰写《中国古代雕塑》，仍分世俗（丧葬）与宗教上下两编。然而，中国最晚从唐代却出现了对石的欣赏，赏石是唯一超越丧葬和宗教的雕塑艺术。到宋元时代，赏石的象征性更让位于表达性，赏石成为佛像之后最具精神性的雕塑艺术。中国雕塑到宋元时代不仅欣赏对象发生变化，而且其性质也从表现性转为表达性。
如果说古希腊、罗马和印度雕塑艺术属于「拟人系统」，采用神话、故事、人物、偶像等具象形式，中国在宋代以前也追循这一系统，那么宋元以来的中国雕塑则分道扬镳，另辟「拟山系统」。如果雕塑可以表现人物，为什么不可以表现石头呢？与宋元笔下的石头相对真实的石头没有对应关系一样，现实中的赏石可以既不表现特别的景物，也不叙述特别的事件，赏石可以成为一种表达观念或情感的工具，它较之以往的人物或动物雕塑更具有个人表达的精神价值。不仅如此，宋元艺术家的想象力和造形能力可以在造形随意的赏石上得到自由的施展。正是这两方面的原因使得赏石成为宋元以来新的雕塑艺术形式。
宋元雕塑所发生的变化表面上看是表现主题或欣赏对象的改变，实际上它与雕塑艺术的历史发展有着内在的联系，并且与同时的绘画艺术向表达主义的转变相呼应，它们都是表达主义的产物。表达主义不仅改变了中国绘画也改变了中国雕塑的进程，推动了雕塑向赏石的转变。
赏石在艺术史的地位
赏石自唐代以来成为最具中国特色的雕塑艺术形式。唐代以后中国雕塑的发展主要体现在赏石上。赏石雕塑是中国美术对十世纪以后的世界美术最独特、最伟大的贡献。由于赏石在艺术史上的重要地位，早在上个世纪中叶赏石就引起国外美术史学家的重视。瑞典学者Osvald Siren一九四九年出版的Gardens of China大概是西方最早注意中国赏石的著作。一九八五年，美国China House Gallery和China Institute in America在纽约举办了有史以来第一次以中国古典赏石为题的展览。
与这次展览并出的美国学者John Hay所撰写的专著Kernels of Energy, Bones of Earth代表了早期西方学界从文化内涵方面(rock as culture)对中国古典赏石所作的研究。John Hay从文化方面对赏石的铨释倾向在十年以后得到进一步的加强。一九九五年他发表了The Culture of Rocks in China and Japan: Meaning and Context一文。一九九七年，美国学者Claudia Brown发表了论文Chinese Scholars’Rocks and the Land of Immortals: Some Insight from Painting，进一步探讨了赏石的文化内涵。作者认为，石与传统的「仙山」传说密切相关；虽然中国的赏石不全然是象征的，至少也是具有很强暗示能力的艺术形式：石是仙山的表现，洞是仙境的通道，在这个意义上，赏石是通往仙境的幻游之舟。
「艺术中的赏石」(rock in art)遂受到关注。以赏石为题的画展随后在世界各地相继举行。先是一九八六年，台北故宫博物院举办「奇石名画特展」，后是一九九七年美国哈佛大学美术馆伴随Richard Rosenblum的收藏展而推出的「石、山、景、园：东亚绘画菁华展」。利用包括版画在内的绘画研究古典赏石美学欣赏的论文也不断出现。谭怡令为台北展所撰写的文章《胸中顽石 纸上奇石》对于从奇石理解绘画和从绘画理解奇石都极有帮助。
Nancy Berliner 的论文The Diverse Roles of Rocks as Revealed in Wood-bloc Prints利用十六至十七世纪的中国版画介绍了赏石在园林和文房中的装饰性和实用性。Judith T. Zeitlin的论文The Secret Life of Rocks: Objects and Collectors in the Ming and Qing Imagination则利用版画和绘画来说明赏石所具有的引发丰富想象力的功能。美国哈佛大学美术馆为一九九六年在纽约展出的美国雕塑家Richard Rosenblum的文人赏石收藏出版了研究专著Worlds Within Worlds。该书汇集了文物、历史、绘画、雕塑、地质诸方面的专家为本次展览所撰写的论文，代表了西方学界将「赏石作为艺术」(rock as art)并从美学欣赏的角度对赏石所作的研究。
一九八八年，日本《爱石之友》月刊编辑并出版了《传承石》一书，介绍了现存日本的一百六十余枚传承古石。尽管源于中国且受到米芾赏石四则的影响，但日本赏石具有独特的风格，特别深受道禅思想的影响。据史料推测，日本赏石文化的兴起归功于室町时代的五山禅僧。由于南宋时代赏石之风的盛行，越洋过海的禅僧便将奇石从中国带回日本。
Robert D. Mowry所撰写的Chinese Scholars’Rocks: An Overview深刻地认识到赏石在中国美术史上的特殊地位。该文指出，赏石与绘画艺术和雕刻艺术相互影响，成为中国绘画与雕塑两大艺术传统的组成部分；赏石之为雕刻艺术，足使那种认为中国唐代以来或佛教以外雕刻无存的观点休矣。尽管如此，中国艺术史学者对于佛教以外或者宋元特别是明清以来的雕塑大都不屑一顾。梁思成所谓「四百年间，殆无足述」便是这种态度的概括。在Robert D. Mowry以前，中国学者例如陈从周也认为赏石是一种雕刻艺术品，但只言词组，未及深究。
丁文父编《御苑赏石》和《中国古代赏石》
二十多年来，通过《御苑赏石》、《中国古代赏石》的写作和出版，本人希望借以改进古代赏石的研究状况。疫情期间，我得以闲暇再次思考中国赏石的问题，注意到从远古雕塑直到宋元以来的赏石艺术之间存在着一条内在的联系。以这一联系为基础，遂提笔写就《重新发现的中国雕塑史：从石器、陶器、陶像、铜器、俗像、佛像到赏石的完整叙述》，其中最后一章「宋代至清代的赏石：表达性雕塑」，希望依据雕塑史的内在联系将赏石置于雕塑艺术的地位上作出更深入的研究。如今，研究大体完毕，多年收藏的赏石也因此可以陆续释出，以为众人之乐。
（本文多有引录，出处见于《重新发现的中国雕塑史》）
丁文父泥留斋藏石专题一览
Lot 1141
明·灵璧石立峰
60×27×15cm
估价 ESTIMATE：
HKD 100,000-200,000
此石岩脉缕缕，土沁苍润，孔洞高悬，击之声音锵然。
刻隶书款识：“石间萝月”。盖出自元代倪瓒《田舍二首》之一的“洒埽石间萝月，吟哦琴里松涛”之句。
Lot 1143
明·英石山子
32×32×18cm
有咸丰年题记：就正复何限独石也耶，古署石司命寄慨深矣。咸丰纪元相展观偶记。
钤印：相印、夕庵
估价 ESTIMATE：
HKD 120,000-220,000
此石奇形怪状，脱离具象而彰显逸品之格。石内大小孔洞自然，石表多弹子窝以及白色岩脉，包浆丰厚。
张崟（一七六一—一八二九），清代画家。字宝厓，号夕庵、夕道人，又号樵山居士、观白居士等，丹徒（今江苏省镇江市）人。能诗善画，与潘恭寿、王文治等名流往来密切。
Lot 1144
明·刻《般若心经》大孔洞灵璧石
31×69×28cm
估价 ESTIMATE：
HKD 100,000-200,000
出版：丁文父著，《重新发现的中国雕塑史：从石器、陶器、陶像、铜器、俗像、佛像到赏石的完整叙述》，图7-8，文物出版社，2024年，第414页。
《般若心经》铭文：「观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。受想行识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法，无眼界，乃至无意识界，无无明，亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽。无苦集灭道，无智亦无得。以无所得故。菩提萨埵，依般若波罗蜜多，故心无罣碍。无罣碍，故无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅盘。三世诸佛，依般若波罗蜜多故，得阿耨多罗三藐三菩提。故知般若波罗蜜多，是大神咒，是大明咒，是无上咒，是无等等咒，能除一切苦，真实不虚。故说般若波罗蜜多咒，即说咒曰：揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃。佛弟子释竹禅敬书。」
方章款识：「竹禅」。
《般若心经》楷书刻写，字体秀雅，笔画规矩，颇为安静，为佛弟子竹禅读经写经真实心境之写照。字迹经多年风化和抚摸而显得苍劲朴拙。色、受、想、行、识，五蕴皆空，而此石恰有一大大的孔洞，可谓形寓兼具。灵璧石具有大孔洞，击之声音锵然，殊为难得。
竹禅传为清代著名佛学大师，擅书画，工篆刻，通诗文，画与「扬州八怪」齐名，书画作品多入《海上墨林》、《益州书画录》等，自着《画家三昧》六卷。竹禅一生云游大江南北，曾先后住锡成都文殊院、杭州灵隐寺、宁波天童寺、松江龙华寺以及普陀山等地。
Lot 1147
元·姚世錧题铭 红色太湖石山子
47×60×22cm
估价 ESTIMATE：
HKD 120,000-220,000
出版：丁文父著，《重新发现的中国雕塑史：从石器、陶器、陶像、铜器、俗像、佛像到赏石的完整叙述》，图7-10，文物出版社，2024年，第435页。
钤印两方：「世錧之印」、「易堂」（承蒙浙江新昌老友且安释文）。
此石造形极为怪谲，表面涡、洞独特，为湖石被冲蚀的痕迹。包浆特别浓厚，石皮呈为褐红色，由造形和包浆推断该石为元代遗存。
一侧较平坦处刻乾隆年题记：「极古雅，铭亦超拔流俗，展玩不能释手，盖精神所聚，辄皆成宝石，乡侯顿开生面矣。乾隆四年九月朔日吴兴姚世錧观因题」。
Lot 1148
明·奇石山子
56×34×13cm
估价 ESTIMATE：
HKD 120,000-220,000
出版：丁文父著，《重新发现的中国雕塑史：从石器、陶器、陶像、铜器、俗像、佛像到赏石的完整叙述》，图7-16，文物出版社，2024年，第451页。
此石孔洞经人为修治，造形若仙人掌，也为人工修治而成，形状为明代绘画中所常见，颜色青灰，质地滑润。表面凹凸，褶皱、沟回和石芽婉转曲折。
Lot 1149
清·宋占魁旧藏「侍武」石山子
26×18×10cm
估价 ESTIMATE：
HKD 100,000-200,000
此石为山东莱州光绪年武状元宋占魁家旧藏，石为矩形，刻隶书「侍武」，右上方有孔洞，石背经过修治。
宋占魁（一八四五—一九零六），原名兆法，字捷臣，又字冠杰，号梅村，山东昌邑县王珂村人。宋占魁出身贫寒，但身材魁梧，膂力过人，为武师夏胜魁赏识，遂为师徒。同治十年成为武生，光绪八年中武举。光绪十二年赴京应试，殿试高中一甲第一名武进士，授官头等侍卫，赐名「占魁」。光绪十九年出官山西平阳府参将。光绪二十一年升太原总兵。光绪二十六年，八国联军入侵，宋占魁主张抵抗，不果。后抑郁成疾，卒于太原。「侍武」即「武侍」。
Lot 1150
明·灵璧石横峰
16×32×14cm
估价 ESTIMATE：
HKD 20,000-40,000
此石造形顿挫波折，石表枯涩苍劲，颇有古拙之气息。
刻方章款识：「周闲珍玩」。
周闲（一八二零—一八七五），字存伯，一字小园，号范湖居士，浙江秀水（今嘉兴）人，晚清著名词人、篆刻家、海上画派名家。富金石派学养，喜用行楷，气韵朴厚。作品有《任处士传》、《范湖草堂词》等。
Lot 1151
明·长方形石座大孔洞灵璧石
42×60×18cm
估价 ESTIMATE：
HKD 100,000-200,000
出版：丁文父著，《重新发现的中国雕塑史：从石器、陶器、陶像、铜器、俗像、佛像到赏石的完整叙述》，图7-13，文物出版社，2024年，第442页。
此石孔洞似天然而成，石皮润泽如玉，下承青白石案形底座，并有随形口沿承接赏石底足，殊为难得。此种案形石座作法并不多见，御苑赏石中仅有紫禁城宁寿宫花园山形座灵璧石（《御苑赏石》之宁十二）和建福宫花园外散失的案形石座两例，但均无随形承口。所见唯一有随形承口的石座为江苏苏州西山乾隆年造院落内赏石。
Lot 1153
明早期·汉白玉“福山石”
150×78×40cm
估价 ESTIMATE：
HKD 2,000,000-3,000,000
丁文父著，《重新发现的中国雕塑史：从石器、陶器、陶像、铜器、俗像、佛像到赏石的完整叙述》，图7-4，文物出版社，2024年，第392-397页。
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这是一件造形和雕饰均极为罕见的汉白玉山子。造形端庄，颇有唐代山形石的造形风格。通体浮雕圆浑状「佛手」。「佛」与「福」谐音，寓意「福山」，因此该石应称为「福山石」。
配图2
圆浑状雕饰多见于御苑赏石之底座，例如紫禁城宁寿宫内景福宫西侧灵璧石台座（《御苑赏石》之宁十二）和建福宫花园碧琳馆八方门内须弥山形座（配图2）（参见晋宏逵「故宫建福宫花园的赏石台座」，载《故宫博物院院刊》2020年第10期）。
赏石通体雕饰的作法见于西苑（今北京北海）团城（《御苑赏石》之西一）、西苑静心斋（配图3）、圆明园遗址（配图4）和恭王府安善堂所藏赏石。这类赏石之雕饰多有尖棱状、边缘剔地、线刻比较直硬的特征。北京北海公园乾隆九龙壁中山石通体雕饰，也具有尖棱状、边缘剔地、线刻比较直硬的特征（配图5）。南京紫金山天文台藏有铜铸浑仪，建造于明代正统二年（一四三七年），其四角铜铸「干山」、「坤山」、「艮山」、「巽山」也为通体雕饰的做法，其中「坤山」通体雕饰具有尖棱状、边缘剔地、线刻比较直硬的特征，「干山」通体雕饰全无线刻与边缘剔地的特征，造形比较丰满圆浑，
配图6
彷佛「佛手」（配图6），「艮山」和「巽山」通体雕饰的造形特征则介于「坤山」与「干山」之间。从有可靠纪年的实例来看，尖棱状雕饰的年代跨度较大，最早者为「坤山」，最晚者为北京北海公园乾隆九龙壁中雕饰的山石。圆浑状雕饰的年代则仅限于明代早期，其实例如「干山」以及山西大同朱桂代王府明洪武二十五年（一三九二年）九龙壁（配图7）。由此推断，此件「福山」石年代当为明代早期。案紫禁城自明永乐十八年（一四二零年）建成后第二年便焚毁，正统五年（一四四零年）重建三大殿，天顺三年（一四五九年）营建西苑。紫禁城御花园明代赏石底座多数建造于明代早期，例如《御苑赏石》之御四、御五、御六、御七、御九、御十、御十一、御十二、御十八、御十九，建福宫花园延春阁北檐东西对称布置的花斑石圆形须弥座（晋文图二十四）也属于明代早期。
根据上述皇家宫苑建造记录推测，此件「福山」石可能制作于明代永乐年间始建紫禁城时期、或正统年间复建时期，或天顺年间营建西苑时期。若此说不谬，建福宫花园碧琳馆八方门内须弥山形座也应为明代早期所作。从紫禁城御苑赏石以及近年出土明代早期石雕作品看，明代早期石雕作品工艺十分精致，既反映出南方匠人的文雅细腻，又反映出宫廷匠作的精益求精，此件「福山」石之工艺也不例外。此石收录于《重新发现的中国雕塑史》。
