墨法作为书法技法中至关重要的组成部分，凭借浓、淡、润等多样的变化，能够展现出极为丰富且迷人的艺术效果。墨色的微妙变化，不但对作品的整体章法，即整体布白的艺术效果有着显著影响，而且对于作者倾注于作品中的思想情感以及所营造的意境表达都起着重大作用。

明代的书家董其昌在其《画禅室随笔》中曾明确指出：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”正因如此，历代的书家都对用墨这一书法技法极为重视，投入大量精力去运用和深入研究。比如在清代，“浓墨宰相”刘墉与“淡墨探花”王文治便是以其独特的用墨之法而备受瞩目的两位书法家。

一、浓墨

浓墨具有深沉、厚重、醒目的特点。采用浓墨进行创作，能够给人以强烈的视觉冲击和雄浑的质感，常常用于强调重点、突出主题或展现豪迈、刚健的风格。无论是篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。

宋代苏轼作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书违笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。

浓墨在传统哲学范畴阴阳两极中属阳极，反之，淡墨则属阴极，故此浓墨作出较能表现出雄健刚正的内蕴气度，当需要表达一种端严、激昂、高亢的情绪时，选用浓墨采作出，可以促成这种意境的表现，颜真卿、康有为、沙孟海、陆维钊等大师的书作墨迹即是明证。

二、淡墨

以淡墨作书会给人带来淡雅古逸的韵味，但淡墨一般比较适合用于草、行书的创作，而不太适宜篆、隶、正书。明代的董其昌、清代的王文治都是最为擅长使用淡墨的代表人物。董其昌的书迹宛如婵娟，清淡古雅、秀逸淳和，给人一种飘然欲仙、不染凡尘烟火的独特气息；当代学者书家沃兴华先生的书作，偶尔也会采用这种方法，营造出“另一种别样的意趣”。国内现代派书法的创作也较多地借鉴和运用了淡墨之法。

使用淡墨有三种方法：

一、用清水将浓墨稀释冲淡后使用；

二、笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔，

三、笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。

三、枯墨

飞白、枯笔、渴笔是创作者在运用枯墨进行创作时较为常见的三种笔法（形态），它们能够很好地体现出沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意。唐代孙过庭在《书谱》中所提到的“带燥方润，将浓遂枯”，指的便是枯墨的用法。

飞白，其笔触特征是笔道中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕在鸿都门看到工匠用扫白粉的帚在墙上写字而得到启发，创造了“飞白书”。“飞白书”曾经广泛应用于汉、魏官阙的题字上。唐代武则天女皇也喜爱创作飞白书，她亲自书写的（升仙太子之碑）的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。

枯笔，指的是运笔过程中笔毫墨干且用笔迅猛地磨擦纸面，所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善于运用此笔法。

渴笔，是指笔毫以迅疾强劲的笔势笔力摩擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，其笔触特征为疾中带湿，枯中有润，似干而实腴，古人称之为“干裂秋风”。清代书画家金农便善用淡墨干笔作花卉小品，尤工画梅，书法亦以楷、隶结合，时称“漆书”。枯墨适宜于表现苍古雄峻的意境，比较适合这类风格特点的篆、行、草书的创作。

四、润墨

润墨指的是润泽的墨色从点画中微微漫润晕化开来，古人将这种充满韵味的墨法形容为“润含春雨”。由于墨的润滋，所以润墨行笔需要快捷灵动，不可凝滞，要在墨色晕润中使点画有丰腴圆满而不显肥腻的韵致。

明代书家王铎喜爱运用润墨并创立了独树一帜的“涨墨法”，再加上“飞沙走石虎跳熊奔”的笔势，使人不难理解诗人杜工部“元气淋漓嶂犹湿”之意。润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境，此类风格的行、草书创作较为适用。

需要说的是我上面所阐述的这些内容，并非是一成不变的准则。在具体的创作中，几种用墨方法可以融会贯通、灵活运用，使作品的墨色变得淋漓多彩、变化万千，充分展现出墨法的趣味和意境的韵致，这样才能让作品呈现出作者的真情流露，展现出作品天人合一的自然境界。

当我们欣赏唐代颜真卿的名作《祭侄文稿》时，就可以发现其墨色具有丰富多变的特色。其作品的第一行运用了润墨；第二行、第四行的墨色是润中带枯；第三行的墨色则是枯中有润。墨色的交替变化真实地映照出颜真卿痛失亲侄秀明后，时而悲伤痛楚、时而愤激痛恨的内心情状。

总之，用墨之法的关键在于创作时能够实现对立统一、自然完美地运用。只有这样，才能让书法作品展现出独特的魅力和深远的意境。