奇观电影的图像表达是没有界限的，不受客观现实的束缚。通过数字技术无限复制虚拟时空的图像，打造出极为逼真的非现实幻境。

尽管奇观图像没有现实性来源，凭借超高清、高仿真的技术，使得观者获得视觉的愉悦和满足，产生偏好。

数字时代给电影带来的不仅是数字技术的革新和支撑，对电影美学同样产生深刻的影响。

从叙事到奇观电影，清晰的呈现了电影美学的转变方向，即，电影美学经历了从美学意义上的模仿论到后现代拟像论的蜕变。

尽管蒙太奇的逻辑是打乱重新组接，但电影镜头所抓取的总归是现实世界的一隅，其所叙述的故事也许是虚幻的，但是场景、演员和时空都是对客观世界的再现。

而奇观电影超脱现实生活的虚拟世界和异质时空。在客观世界无法实现的时空之境，都可以交由数字技术去完成。

客观世界不再是电影影像的来源。

技术与艺术看似产生于不同的历史时期，在不同的历史时期也有着不同的发展和地位，其实两者之间即有着亲密的联系。

虽然曾被强制分开，但是两者的关系分分合合，大致可以分为三个历史阶段。

在早期，艺术诞生之际就与技术有着密不可分的联系，就“艺术”一词而言，其最早词源拉丁文artem意为skill，也就是技术的意思。

直到中世纪的“七艺说”：文法、逻辑、修辞、算术、几何、音乐、天文学中，除却音乐更符合现代艺术的特征，其余六艺的内涵更偏向于技艺的概念。

艺术与技术“二者处于一种你中有我、我中有你的混沌未分的状态。

工业文明时代，各种机器被广泛运用于制造业中，波兹曼称之为“技术统治”时期。在这一时期技术一词在工业时代背景下与机器的联系更加密切。

而此时的艺术，在美学理论和艺术实践中也获得了极大的发展，艺术从起初的模仿——再现——表现。

艺术作品中的人文精神和天才创造性受到推崇，诸如雕塑、绘画、建筑等艺术在美学学科的建设中，被赋予审美功能。

并且将美的本质特征定义为：无利害、非功利、无目的的合目的性，同时又能从表现对象中感受到愉悦，从而走向了与技术截然不同的发展之路。

工业时期的技术与艺术泾渭分明，技术归属于理性、实用和现实世界，而艺术更加注重感性、审美和精神世界。

工业革命给人们的物质生活带来了翻天覆地的变化。

蒸汽机的轰鸣声的确改变了人类的生活方式，给现实世界带来了诸多的便利，但是在便捷之下冰冷的理性机器，也给现实世界带来了寒冷和异化的可能。

是故这一时期美的艺术，被赋予崇高的地位，代表了神圣、纯精神性的人类活动。

数字技术以前的电影在进行时空的转换时，大多采用以下几种形式：

一、利用光学淡、隐、黑幕等的方式；二、直接利用字幕或画外音对时空转换进行说明；三、利用镜头内固定事物的变化表示时间流动，用相同或相似事物的特写镜头到全景进行空间的转场等方式。

而数字电影通过技术建模、存储、特技、复制等多项功能，实现了传统电影受限于现实因素无法创造的奇幻画面和银幕形象。

可以说，当代数字技术对电影制作已经产生了颠覆性的影响，诸多电影中的科幻片、动作片、灾难片已然离不开数字技术。

如：《流浪地球》、《速度与激情》系列片、《阿丽塔：战斗天使》、《2012》等。

传统电影制作与数字电影制作之间最大的差异在于：画面剪辑的最小单元发生了变化。

在传统电影剪辑中，最基本的单元是“帧”，一帧即一个画面，因为人眼最适应一秒内24张图画闪动产生的动态效果，因此电影被称为“24帧”艺术。

数字技术的介入使得画面剪辑能够进一步细化到画面中的每一个像素，由电影剪辑的基本单元从“帧”变成“像素”引发的一系列的蝴蝶效应，电影蒙太奇也得以进一步展现异质的审美时空。

如同微观世界从原子、分子到夸克，最小物质不断被发现，而每一次新的发现都必然会带来技术与理论的革新，科幻片、奇幻片或者是历史场景的再现无一不需要数字技术的支撑。

计算机技术能够生成所需要的任何影像，诸如《侏罗纪世界》，霸王龙影像生成，原始森林影像生成。

差异键和色度键等技术手段是实现计算机虚拟影像与真实人类镜头的合成，将霸王龙与原始森林的像素作为背景合成与电影主要人物之间的追击战，打造出身临其境的侏罗纪时空。

可见，技术与艺术的关系从混沌难分至泾渭分明，到了现代又有了新的走向。

其实技术与艺术泾渭分明的状态不是绝对的，审美艺术和理性技术的发展，是观念上的差异，在艺术实际的创作过程中离不开技术的支撑。

尽管技术在机器、工业领域中显示出明显的创造能力，其实技术与诸多领域发生了化学反应，艺术亦是其中之一，并且大致经历了两个阶段：首先是机械复制时代的艺术。

现代技术迅猛发展，尤其是20世纪中后期，相较于机械复制时代无机、简单的机械技术，现代技术在许多领域产生了颠覆性的影响和推动作用。

数字电影包括三个重要的环节：即数字制作、数字传输和数字放映。

数字时代的到来不可避免的对电影艺术产生了极大的影响，一方面，数字技术对电影的制作有着极大的帮助，甚至是革新。

另一方面，电影需要通过媒介传播，数字媒介的兴盛也有利于电影的传播和放映。

总的来说，在数字时代，数字技术与艺术的关系重新回到难解难分的状态，与混沌时期的关系不同。

现代技术对电影的制作、媒介以及表现方式等方面提供了更为自由地创作空间和创新形式，同时，电影虚拟影像，尤其是科幻、动作等一类奇观电影对技术的依赖更甚。

其实早在古希腊时期，亚里斯多德就提出艺术真实的观念，以诗人写诗为例，“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。

在艺术真实的讨论中，对客观现实的再现一直是艺术表现真实的基础，直到后现代，鲍德里亚提出的“超真实”（Hyper-reality）的概念，认为真实和真实世界的概念是一种文化建构，这一思想转变与科学技术的发展息息相关。

超真实概念指涉的是文化发展的阶段，大众媒体的出现是这一文化阶段的标志，资产阶级戏剧和奇观文化过渡到以电视和计算机为媒介的大众文化，作为理论构建的基础。

随着数字媒介的出现和发展，人们对于信息的接受方式被数字化的样式侵袭，超真实概念与现当代艺术超级写实主义的蜕变亦有着巨大的关联。

超级写实主义是对客观表现对象的“比真实本身呈现得还真实”的艺术再现理论，可以说，超真实是超级写实主义演绎的未来。

超级写实主义源于20世纪先锋艺术，本就是艺术领域对客观世界真实性的怀疑和探索，媒介艺术的兴盛让真实问题的讨论不再局限于绘画和雕塑等艺术，综合数字技术、媒介等新因素对艺术表达和形式的影响，鲍德里亚提出超真实的哲学概念。

鲍德里亚认为，超真实“就是一种没有原型和真实性的真实，由一种真实的模塑制造的真实”。

在这一状态中，随着拟像技术的日益更新，大众接收的图像和影像日益清晰和精美，在消费主义的推动下，大众对于影像的画面要求自然水涨船高。

“经过媒介符码化，就能遮蔽所有的‘残缺’，剩下一个被媒介不断任意性复制加工的‘美丽’能指符，而真实却被符号堆积成的‘坟头’活埋。

进一步看，拟像技术在完成对客观世界的超级写实时，其影像在画质等方面不断臻于完美，在拟像媒介的复制、加工传播中，真实性让位于奇观性，于是图像的“真实”原则在消费主义的引导下逐渐向“美丽”倾斜。

奇观电影作品中诸多刺激视觉的画面，其来源可能并不是客观真实的场景或者对象。在后现代图像拟真的环境中，拟像大规模替代着客观现实和真实再现。

电影艺术在拟像技术的支持下，大量输出客观世界没有本源的影像，并在网络媒介中不断被传播、被复制，在数字时代中实现了永恒的再现。

自然的真实与制造的真实的界线被抹平。

奇观电影在某种程度上实现了“不可见”化为“可见”，将虚拟的对象、场景，亦或是虚拟的时空拟真，虚拟影像也并不全是无意义的存在。

相反越是背离现实生活的对象，往往包含着主创者内心超越现实的表达，在这一过程中由再现向拟真转变。

奇观电影的问世让电影不再为影像本体论中的真实原则统治，而是重新解读了数字时代何为电影的‘真实性’。

现实世界无法可视的情绪和想象，在奇观电影中被放大、被具象、被夸张，魔幻的表达方式铸就了想法和情绪的“可见”，创作者可以更自由的表达主观的真实。

真实不再被重现或复制，而是被‘直击’。

从这一角度而言，奇观电影的奇观画面和异质时空其实受后现代主流环境影像，消解了现代性语境下所追求的真实再现的真实观。