“黑镜头—对白声—字幕”，《无问西东》中通过声音先于画面的转场方式将历史性的空间进行串联，并表达了相似的人性主题。而《我和我的祖国》将虚构影像与纪录片的真实影像穿插剪辑的方式，增强了这种怀旧型空间的带入感。

2018年开始上映的家国类“怀旧型”电影有一种独特性，这种独特性体现在它们都采用了一种以小见大的叙事模式。大体现在影片所表达的怀旧情愫指向了家国，一个更为宏大的国族范畴；而小体现在影片将叙述视角都落于平凡的个人身上，这种以大见小的电影叙事模式在该类电影中占据了主流。

如果透过空间坐标来分析一个国家的发展，则会呈现一种独特的感知角度。不论是影片《无问西东》还是《我和我的祖国》，又或是《我和我的家乡》这些影片中历史性的空间表达，是最为显著的特点。

若从空间的地域构成上来看，这些作品不仅容纳了北京，上海；更容纳祖国的西北，西南，以及东部平原地区。这种空间的延展与并置，抒发的是更为广泛，更具有包容性的怀旧情愫。

如果强行剥离时间谈空间就显得刻意，完全剥离了空间谈时间，就会脱离我们研究的重心。电影《我和我的祖国》是由陈凯歌，张一白，管虎等导演集体创作的，影片着重刻画了从新中国成立的上世纪四十年代一直到新世纪所发生的的震撼人心的重大事件，通过分段讲述的方式呈现于大荧幕。

其中包含了以国庆升旗事件为叙事核心的《前夜》，研发原子弹的《相遇》以及香港回归祖国的《回归》等前后7个故事。

我们之所以不将这部影片看作是历史片，而将其归为“怀旧型”影片，主要是该影片采用了以史为背景，将人物刻画移至前景的表达方式，并采用空间拼贴的方法，用来展现一种情怀，而非还原事件本身。

以时间为节点的历史背景退居幕后，人物以及空间移至前方。在影片《我和我的祖国》开始的时候，镜头对准的是由解放军严防守卫的四合院，镜头上拉我们看到了远远的天安门广场。这种本该充斥着严肃与紧张氛围的空间，却丝毫不觉得压抑，反而有一种幽默感洋溢在影像空间中。

卫兵，技术人员，红墙绿瓦与天安门广场构成了新中国成立的空间序曲，戏剧化的搬演空间与纪录片的真实空间交叉剪接，为这种拼贴化的空间增添了一丝可信性。文字符号，影像片段，虚构空间共同参与了故事的建构。

《夺冠》这一部分的空间，从首都北京转移到了上海的石库门弄堂，影片为了强调这种空间性的挪移，采用了“方言”，用以增强空间的地域性。“方言本身带有地方性，草根性，能给予一部电影真实的质感。”

上海作为改革开放的前沿城市，成为了通向世界的门户。影片中母亲将要带着女儿出国的动作以及女儿与男孩冬冬之间的友谊有着深刻的时代隐喻，国门打开后很多市民争相出国经商，而男孩冬冬与小女孩之间的情谊，以及不舍，为时代的发展路径埋下了伏笔。

《回归》这一段落，将叙事空间设定在了香港特别行政区；在故事的结尾，国旗准时在香港上空升起，伴随着《东方之珠》悠扬的乐曲，镜头从维多利亚港边上的平民小区底层上摇，掠过了将手放于胸口祈祷的修表匠华哥。

香港的回归，更重要的是民心的回归，普通修表匠，港警都是香港的一份子。因而空间的拼贴与表征越发具有深意，香港作为我国特别行政区，作为多元文化融合的中介地带，它的引入极大的反映了空间中“我”与“他”的差异性。重温香港回归祖国的仪式化展演，能够极大的增强了国人同胞的民族认同感。

“‘我者’与‘他者’的划分与比较能够确立群体之间的边界，‘他者’是确认‘我者’的必要条件。‘我者’与‘他者’的比较能够让成员对“我们”的独特性有更加清晰的认知，生发共属一体的强烈情感”。

《白昼流星》讲述的是神舟飞船顺利着陆的历史事件，故事发生的空间背景则位于祖国的内陆地区。因此，整个影片的空间是随着时间点的变动所形成的一种拼贴空间，在一个影片中形成并置化的空间样貌。

电影《无问西东》是导演马芳芳的作品，影片是以清华大学为核心空间进行叙事的，清华大学作为中国精神殿堂的空间象征，具有独特的人文内涵。该片依然参照历史性的表达顺序，将清华空间以拼贴化的模式呈现的；但这种空间编排并非完全按照线性方式排列，它采用先历时性选取再打乱的模式，最终形成一种独特的意义空间。

影片刚开始展现的是极具现代感的空间，育婴箱、幻灯片、谈判桌，以及父母之间冷漠的对话；这几种不同的元素，勾勒出了现代社会人际关系的疏离感与焦虑感。

张震饰演的张果果面临着价值的考验，在利与德的纠结中时光转向过去，而空间也随之转变到了60年代的清华大学校园，影片的空间色调，从冷色调转为暖色调。60年代的清华经历了残酷的政治斗争，王敏佳因此毁容差点丧命。

影片中的时间继续倒退，转入了30年代，空间则也随之移到了昆明西南联大时期的清华。该段着重讲述了沈光耀在战争年代的爱国情怀与艰苦环境下清华人的担当。

以同样拼贴的模式，影片进入到了20年代的清华，吴岭澜先生的选科困惑成为该段故事的核心，深层次隐喻着国家存亡的精神路径。影片以这种历史性的空间倒叙，犹如珍珠串线一般，将整个影片的主题最终巧妙的串联在了一起，影片中所讲述的人物都有一种浓烈的家国情怀和高尚的道德情操，他们无一不是这个国家前进的精神动力。

我们通过这些影片中的历史性拼贴空间，感受到了一个国家壮大的艰辛与不易。影片中的拼贴空间缺乏一种真实感，但是极具有代表性，清华大学作为中国精神文化空间的代表，也让我们看到了民族的来处与去处。就像克拉考尔所说的:“一个国家的电影总比其它艺术手段更直接地反映那个国家的精神面貌。”

我们虽然生长在和平年代，虽然衣食无忧，但是我们的精神未尝有过往的先辈们富足。这也是我们怀旧的原因，也是这些影片构建的怀旧空间真正所能承载的内涵。

历时性的空间架构是以时间为刻度进行呈现的，而并置空间的另一种样貌则是采用共时性跨地空间组成的，这其中最为典型的作品是由导演宁浩，陈思成，徐峥等创作的作品《我和我的家乡》，它的叙事策略与《我和我的祖国》如出一辙，都是采用多故事串联的方式展开的。

《我和我的家乡》侧重表达的是对家的眷恋，此外与《我和我的祖国》不同的是，其怀旧策略不是在影片中直接呈现过去的故事空间，而是立足于当下的故事，在影片中指涉过往空间的方式，旨在激起人们对故乡过往岁月的眷恋。

影片通过《北京好人》《天上掉下个UFO》等五个小故事，将我国东南西北中五个不同的空间地域勾连起来，采用空间并置与拼贴的方式，传递出浓厚的家国情怀。

影片除了第一个故事涉及首都北京以外，其他几个故事所涉及的空间都是农村，但这些农村大都一改曾经灰头土脸的形象，呈现出的是一种极具现代化特色的新农村样貌。

影片在空间上所具有的突破性，并不在于首次将多地空间并置了起来，其突破性在于打破了一种根深蒂固的建立在商品经济基础上的空间观念。东部发达，西部落后这种旧的地域观念开始在影像中消失，在中国的农村出现了一种均质化的空间样貌。

农村已然成为了新农村，即使影片中农村的样貌是一种被现代化元素拼贴而成的理想空间。第一个小故事《北京你好》中的主角从衡水到了北京，但属于自己精神归旨的不是北京而是衡水。

以医保闹剧，隐喻了农村空间的变化，体现出城乡二元对立的结构正逐渐被打破。故事《天上掉下个UFO》讲述了几个人在摆脱都市伪科学的疑云与固有的偏见的过程中，偶然发现了贵州农村所蕴含的科技潜质。

《回乡之路》的故事发生我国的西北，闫飞燕和乔树林是从乡村出走的孩子，他们的老师曾经让他们离开，永远不要回来。然而这趟归乡路，让他们改变了固有的想法，他们最终明白，出去的目的是回来让这里变个样儿。

如果说之间前的“怀旧型”电影所反映的主旨大多是逃离，那么这部电影是借以怀旧的名义来表达归乡的主题。正如海德格尔所描述的：“唯有这样的人方可以还乡，他早已，而且一直以来在他乡流浪，备尝漫游的艰辛，现在又归根返本。因为他在异地已经领悟到求索之物的本性，因而返乡时得以有足够丰富的阅历。”

另外两个故事也都是在空间呈现上有所突破的作品，均通过乡村空间的并置与拼贴，实现了中国不同地域文化差异下一种实质上的均衡化，消弭了曾经同类电影中城乡之间鲜明的二元对立性。抒发了曾经那一批人对于归乡的热切情愫。

空间的横向跨越也同样在电影《我和我的祖国》《无问西东》中出现，他们都区别于早期“怀旧型”电影中将空间局限于一地或者双城跨越的形式，而是采用多空间并置的方式营造出一种狂欢化的家国空间。

之所以采取横向并置的方式，是因为影片的主旨不是唤起个别人或者某一类人的乡愁，而是整个国族成员共同的乡愁。不论你的故乡是哪里，你总会找到自己的影子，铭记着曾经走出去并不是为了单纯走出去，而是为了终有一天能够回归。

总之通过分析这几部新时期怀旧电影的空间构建模式，我们看到了其空间所表征出的一种狂欢化式的家国情怀，透过横向和纵向的空间排列，发觉我们怀念的不只是曾经那个时代所经历的荣耀与辉煌，而是那个时期人们所拥有的一种情怀和精神面貌。

人们怀念故乡并非怀念故乡曾经的衰败，而是怀念曾经走出故乡的自己，以及它所承载的青春岁月。