易装在通常意义下指的是男性着女装或者女性着男装。

这一行为在“性少数”群体中是十分常见的，他们通过身着异性的服装来满足其对于自身内在性别身份的期待，但同时该行为也容易造成社会对于他们的刻板印象。

易装行为是“性少数”电影中彰显“性少数”群体内，在性别身份最为直接了当的一种表现方式。

“性少数”电影通过男扮女装或者女扮男装的外在形式。

一方面使观众们对影片中的人物性别设置的内在属性清晰明了，另一方面易装行为可以满足观众对于“性少数”群体的猎奇心理。

华语地区的“性少数”叙事与中国传统戏曲是有着深厚的历史渊源的。

中国戏曲文化源远流长，是历史悠久的具有综合性的舞台艺术，而“反串”是中国戏曲表演中的一种具有特色的表演形式。

“反串”这一表演形式本是制度下的无奈之举，却在戏曲舞台上展现出了独有的特色样貌。

在戏曲表演中采用“反串”形式，一方面是源于当时的社会背景制度要求，另一方面则是观众对于“猎奇”心理的本能追求。

通过男女反串，舞台上的戏曲演员为观众们提供了全新的观赏视角，即异性是如何解读、表现对立角色的。

这不仅仅局限于满足了受众的好奇心，更是将二元对立的性别身份融合于一身，将阴阳相互协调，打破性别的“二分法”，为“性少数”文化的发展进行了铺垫。

在剧目表演中，男性演员扮演女性，深藏闺中或与密友梳妆打扮；女性演员则扮成男性，可以驰骋沙场或追求功名。

这种演员与情节的结合，使受众得以在观赏的过程中逃离自身性别局限，进入另一个性别的世界以满足自身审美预期。

戏曲艺术的一大精髓便在于它可以将非原始形态的性别身份搬上舞台，从审美的角度展现艺术形态中关乎性别的神秘美，在幻境中给予观众性别模糊的假象。

而戏曲演员由于常年处于性别互置的状态下，往往容易对自身的性别身份产生困惑，埋下“性少数”身份得以萌芽的种子。

“单性别环境和易装表演反而形成了同性恋萌生的土壤”，因此在华语“性少数”电影中容易在叙事中将“性少数”群体以易装形式呈现的方式。

将其置身于戏曲文化中进行阐述，戏曲演员在长期反串角色的扮演中会模糊对自己性别身份的认知，也同样会淡化他人对其真实性别身份的确立。

影片《霸王别姬》从标题到内容皆暗示了段小楼与程蝶衣两人间的情感是项羽与虞姬悲剧的映射。

两人在同一戏班长大，成人后的二人通过经典演绎戏曲《霸王别姬》而一举成“角儿”。

小豆子从小与母亲一同长大，生活在女人堆里造就了他的性格像女生一样胆小内向，这也为之后小豆子对自身性别认知的错乱埋下了伏笔。

母亲将小豆子送往科班学戏，戏班师傅以他长了六根手指为由拒绝了。迫于生计的母亲挥起菜刀便将小豆子多余的手指砍下，成功将小豆子送入科班。

从影片叙事表面来看，这第六根手指有碍观瞻，而戏曲演员的肢体形象尤为重要，多余的手指成了小豆子戏路上的重大路障，将其“清除”才有吃饭活命的地方。

从影片深层含义来看，这多余的手指象征着小豆子的男性器官，砍掉了这根手指意味着小豆子的男性身份也跟着被“砍掉”了。

被母亲送到戏班后，小豆子的成长环境由一群女人转变为一群男人，对环境转变不适应的他在师哥段小楼的悉心照顾下渐渐与其产生了深厚的情感，奠定了“性少数”身份的基础。

在一次次地出演虞姬后，程蝶衣将对于内在女性身份的自我认同感深深根植于脑海中，导致他混淆了戏曲与现实，认为曲目是自己与段小楼的“镜像”。

影片将乱世、情感、命运与性别错乱等宏大议题通过戏曲的方式呈现在观众面前。

片尾程蝶衣终于又唱出了那句“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，这时的他才恍然大悟，自己一直把自己的性别错认为女性，从而酿成了人生的悲剧。

最终程蝶衣在一曲“姬别霸王”中自刎，颇有一番“戏若人生”的华丽与悲凉。

戏曲表演中对角色的演绎往往会对个体的主观认知起到潜移默化的作用，促使主体隐性塑造出内在自我形象。

这种将“性少数”形象与戏曲易装造型相结合的模式在电影《游园惊梦》中得到了延续。

导演巧妙地采用“戏中戏”的手法，让荣兰与翠花在荣府后花园中演唱了《牡丹亭》中“惊梦”一折。

后花园中花团锦簇，象征着春天的到来，也意味着人类本能欲望的复苏，激发着翠花对于情欲的原始渴望。

在曲目中翠花娇柔妩媚地将自己伤春之情借着杜十娘的身份表达出来，而荣兰自身对于性别身份的错位正好与曲中柳梦梅相对应，回应了女性对于男性的相思之情。

昆曲之音是其哀自我生命之不幸、怨美颜易逝之悲凉，一个俊俏小生，一个绝美花旦，遭遇“性压抑”的翠花，在昆曲的婉转旋律中将男性打扮的荣兰幻想为自己情欲释放的对象。

电影《东宫西宫》也同样运用了戏曲的表现手法展现片中人物对于性别确立的模糊性。

影片开头就引用了昆曲《游园·步步娇》中的唱段，这本是描述杜丽娘与丫鬟偷着跑到后花园游春时抒发的少女情感，但却回响在同性恋群体幽会的公园男厕中。

影片运用昆曲中优美的唱词以及杜丽娘对爱情的向往来暗喻“性少数”群体对爱情同样的渴望与真诚。

华语“性少数”电影通过传统的戏曲艺术塑造属于华语地区的“性少数”美学特色。

戏曲形式的行腔婉转、曲词高雅、情感细腻，将“性少数”情感中的私密之情恰到好处地展现出来。

戏曲中的“易装”模式也令受众更容易将主角代入异性恋的固有形式，提高了观众的接受程度。

影片通过“戏中戏”的手法，将片中现实与传统曲目相映照，用戏曲中的故事发展去预示着现实中的情节走向，突出了文本的悲情意蕴，提高了“性少数”影片的美学水平。

在对生理性别、社会性别和性倾向的严格分类的挑战中，巴特勒的‘表演’理论有着特殊的重要性。

她认为，人们的同性恋、异性恋或双性恋的行为都不是来自某种固定的身份，而是像演员一样,是一种不断变换的表演。

在巴特勒的观点中，社会性别并不是固定的、天生的，而是社会意义人为赋予建构出来的，“在巴特勒看来，生理性别、社会性别和欲望这三者之间的联系建构了异性恋，而它必定是强迫性的和脆弱的。

易装行为使得性别身份不再“非此即彼”，而是实现了性别角色的模糊化。

打破社会性别表演的连续性，使个体在外在上通过服装植入异性元素，从而表达出主体内在性别与生理性别的差异，塑造出后现代“性少数”形象。

“服饰是社会性别秩序的重要表征，它在性别间制造出区隔，由此也划分出两性各自的价值与职责。

因此除了戏曲演出中长期“反串”造成的性别认知模糊之外，许多在心理上就将自己认同为异性的“性少数”群体通过穿着异性服装来获得其他性别身份价值的满足，造成两性界限不清的身份流动趋势。

“性少数”群体在易装之后，可以暂时从自身生理性别身份中抽离，在异性的服装庇护下短暂拥有自己期待的性别属性。

通过男扮男装或者女扮男装，他们可以额外获得一个全新的性别身份。

在异性的世界里体验从未有过的“新鲜感”，在这个世界里他们可以满足自身内在对于性别方面的认同感。

在易装的保护下他们可以以新身份“为所欲为”，而不用再顾及周围人异样的眼光。

电影《翠丝》中便有两位符合这一设定的人物形象，少年时期的大雄与好友在茶楼听戏的过程中结识了粤剧花旦“打铃哥”。

“打铃哥”正是常年处于“反串”演绎中并模糊了性别的“性少数”群体，但正如片中大雄所言“他连跨性别是什么意思都不知道”。

他的年代使他不像大雄一样清晰明了自己的内在性别，甚至在那时还未有专有名词来形容他们，所以才会有“打铃哥”走进女厕后被大家大喊“变态”的闹剧发生。

主人公大雄则与“打铃哥”不同。

他很清楚自己内心渴望成为女人的愿望，只是在世俗的眼光中他失去了做自己的勇气，只能每天在店里偷偷换上女士内衣来暂时麻痹自己。

可内衣毕竟有外衣的遮盖，女士内衣就如同他心底最深处的秘密，只能存在于男士外衣的遮挡下，也意味着他只能将女人的一面隐藏，以社会认可的男性身份亮相大众。

最终大雄与“打铃哥”在好友的帮助下，穿上女装画上浓妆，以女人的形象出现于酒吧中，那一夜的他们都终于成功做回了真实的自己。

《翠丝》中的易装是人物内在自我意识的彻底觉醒，同时也是“性少数”者通过易装行为“欺骗”大众，在“作弊”的情形下获得周围人群对其认可的成就感。

易装与变性有着本质上的不同，这也意味着“性少数”群体通过易装行为只能在一定程度上中和自身生理性别所带来的特点，无法完全化身为异性。

“性少数”电影中的人物形象经常在变装与便装之间来回切换，塑造出阴阳融合的“雌雄同体”形象，突破性别二元划分法，在某种程度上实现了性别的多元化。

“性少数”群体通过服装的变化去展现其内在的性别倾向，这也是“性少数”亚文化的外在表现形式。

《春风沉醉的夜晚》中江诚在被情人王平的妻子大闹单位后，来到同性恋酒吧里。

在主持人的起哄下，江诚戴上假发穿上豹纹短裙，这一幕被私家侦探罗海涛看见了，却没想到因此对江诚产生了好感。

这段关系从一开始就在江诚的易装下奠定了他的“性少数”身份。

他在易装状态下释放自己的情感，到了夜晚才敢为自己爱人王平的死讯放声哭泣。这一刻的他是脆弱的，是符合服装性别的。

他将自己健壮的躯体装在紧身的女性服装中，暂时卸下“伪装”，在男扮女装中做回了真正的自己。

易装行为与“性少数”群体的关系是十分密切的，他们对于“性少数”群体身份认同的外在表现起到了至关重要的作用。

一方面易装行为作用于“性少数”群体，它促进了“性少数”群体的诞生。