直向河底的悲壮旅程
“电影即幻觉”——我把这句话作为“欧洲三部曲”的开场白。《犯罪元素》（The Element of Crime，1984）、《瘟疫》（Epidemic，1987）、《欧洲特快车》（Europa，1991）三部电影开启了拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）惊世骇俗的导演生涯；它们被设计成一幅三联画，彼此间有着难以觉察的连贯性：既讽刺战后欧洲在法西斯幽灵束缚下的集体无意识，同时也对奇观、谎言、愿望思维（wishful thinking）/意识形态/宗教信仰、恋物/性幻想、字面意义与隐喻意义的相互投射等由原始到复杂的电影频谱进行剖析、演绎，将电影虚幻性本质推向极点。这些看似反社会的“惊悚片”融合着艺术的严肃性与先锋性，给欧洲中心主义和好莱坞传统致命一击。
宝琳·凯尔（Pauline Kael，1919-2001，美国著名影评人）于1963年就《去年在马里昂巴德》（L'Annee Derniere a Marienbad，1961）发表题为The Come-Dressed-as-the-Sick-Soul-of-Europe Parties（病态欧洲灵魂的聚会）一文，这个题目很好概括了“欧洲三部曲”的基调，不同之处在于冯提尔作品所内含的嘲弄性--他以极为洋溢的热情渲染着极度的压抑，就像用喜剧杂耍的方式进行尸体解剖；它们并非道德剧，亦非对颓废运动（Decadent movement）之类的隐喻性研究，只是单纯向那些自我满足式的艺术投掷一颗刺眼的手榴弹。更简单地，如冯·提尔在《瘟疫》中所言：“电影应当像钻进你鞋里的一块小石子。”尽管他有时带给人们的感觉是在将一块巨石塞进一只儿童鞋里，但他却从未在作品所塑造的堕落与无序中迷失自我；相较于导演，他更是一位游走在电影史和欧洲的江湖术士，用影像催眠着观众（值得注意的是，催眠术在三部曲中占有重要地位）。不同于反政治的贝托尔特·布莱希特（Eugen Bertholt Friedrich Brecht，德国戏剧家、诗人）和电影魔术师雷基·杰伊（Ricky Jay，美国舞台魔术师、演员、作家，现保持着扔扑克牌最远距离、最高速度的吉尼斯世界纪录，长期担任好莱坞项目顾问），冯·提尔作为一位无政府主义者，拍电影对他而言更像是创造一个美丽且复杂的长期骗局，他用类型片（冷硬派侦探片、大尺度恐怖片和布满道德困境的惊悚片）做噱头，却又从内部用种种风格化的视听消解着类型，最终让观众在一次次间离效果中收获惊颤。
因不满哥本哈根大学和丹麦国家电影学院已然僵化的课程，冯·提尔用一部英语拍摄的惊悚片处女作《犯罪元素》狠狠冲击了丹麦电影的现实主义传统。在后来《白痴》（Idioterne，1998）、《狗镇》（Dogville，2003）、《反基督者》（Antichrist，2009）等更具反叛性与挑战性的电影中，他便不再拘泥于自己丹麦人的身份（正如他为致敬偶像埃里希·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim, 1885.9.22-1957.5.12）和约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg，1894.5.29-1969.12.22）而在自己的名字中加入冯姓），而是自负地（此乃斯堪的纳维亚文化语境的禁忌）把作品放眼整个世界——一个能与奥逊·威尔斯（Orson Welles，1915.5.6-1985.10.10）、安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932.4.4-1986.12.28）、弗里兹·朗（Friedrich Christian Anton Lang，1890.9.5-1976.8.2）并肩齐名的世界。
《犯罪元素》虚构了一个始终未从二战后痊愈的德国——撕去战后经济奇迹的外衣，剩下的只有一半沉入水中、另一半如溃烂的伤口般暴露在外的工业废墟。避居开罗多年的落魄警探Fisher (Michael Elphick饰，某种程度上黑色电影的风格)通过催眠回到欧洲去侦破一场连环谋杀案，为了梳理头绪厘清线索，他拜会了恩师Osborne (Esmond Knight饰)，后者是位被警队开除的犯罪学家，关于追凶的心血之作《犯罪元素》一直未受重视；当年的同事摇身成为警察局长，却用狂妄与腐败践行法西斯式的做派；他在妓院结识了东方女子Kim（MeMe Lai饰），自此被对方跟随。各角色没有太过鲜明的视觉造型，在由钠灯营造的、高度风格化的棕褐色色调中几乎难以分辨；导演本人在片中以光头党（Skinheads，一种源自1960年代，英国青年劳工阶级的次文化）的形象出现，在片尾滚动的职员表中对应 “Schmuck of Ages”（时代的傻瓜）——一个有趣的讽刺。全片被阴谋的氛围笼罩，末世般的城市终日浸泡在暴雨中，废弃的大众警车像隐于湖泊中的中世纪水怪，溺毙的驴马则暗示流行着的口蹄疫。非连续性叙事、“记忆-梦境”混乱穿插和崩塌的现实让人联想到詹姆斯·乔伊斯（James Augustine Aloysius Joyce，1882.2.2-1941.1.13）的《芬尼根守灵夜》（Finnegans Wake，1939），这部意识流大作曾是众多导演师法的对象；冯提尔用其结构内核重新讲述了关于执迷于犯罪心理学幽闭的理论世界而为其反噬的故事，并嘲笑诸多虚构连环杀手主题的俗套类型，最终以处女作的面貌脱颖而出。
《犯罪元素》作为一部“calling-card film”（常指作为独立制片人的电影学院学生为展示个人才华或完成毕业作品而拍摄的短片），明显透露出冯提尔为追求某种兼容“艺术性”与“大制作”的新电影所做出的尝试；相反，《瘟疫》则是典型的低成本黑白片：他与丹麦电影学院的某位顾问打赌，声称自己能够用100万克朗（当时约合15万美元）拍出一部长片。影片由冯提尔与“欧洲三部曲”的编剧尼尔斯·沃塞尔（Niels Vrsel）担任主角，讲述他们花费一年半时间完成的剧本《条子与婊子》被电脑病毒全部抹去，为了五天后按时将剧本交给制片人，他们决定放弃原来的故事，改以“瘟疫”为主题重构各种创意——接下来的几天一场真实的瘟疫却如新剧本设定的那样悄然在他们身边扩散。冯提尔与沃塞尔从“尴尬喜剧”（cringe comedy，通常采用日常生活场景、以自我为中心的主角（们）及打破社会规范和道德期许的行动为主题）中寻找灵感，融入超现实主义元素与戏剧性转折；摄影师亨宁·本特森（Henning Bendtsen，曾与卡尔·西奥多·德莱叶合作《葛楚》，也是后来《欧洲特快车》的摄影师）则用纪录片的手法大胆运镜，二者结合创造出癫狂的瘟疫世界。片中两位主角在德国拜访了邪典电影演员乌多·基尔（Udo Kier，以出演性格角色著称，在《瘟疫》中扮演自己），他向二人讲述了母亲在临终前跟自己讲的故事：母亲在妇科医院产下他后遭遇盟军第二次对科隆的轰炸，带他逃离火海时看到湖中躲着许多避难者，其中有位男子伸手求救，手上却已没了皮肤，只剩下血淋淋的肉——那是英军第一次测试有毒的磷弹。三部曲将真实的历史事实作为线索架构起欧洲世界，讽刺人类社会周而复始的谎言与噩梦，《瘟疫》则用印在全片的红色版权标志时刻提醒观众电影与现实的分割，却在最后一刻以多层次的高潮爆发混淆人们的认知；它抹去了《圣女贞德蒙难记》（La Passion de Jeanne d'Arc，1928）与《活死人之夜》（Night of the Living Dead，1968）间的界限，用恐怖片式的破坏性结局定格了一场存在主义闹剧。
跨国制作的《欧洲特快车》（美国发行时叫Zentropa，以免和阿格涅丝卡·霍兰（Agnieszka Holland）执导的Europa Europa混淆）则让冯提尔享誉全球。影片从弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka，1883.7.3-1924.6.3）的《美国》(Der Verschollene，1927)中汲取灵感，讲述了理想主义的德裔美籍青年Leopold Kessler（Jean Mark Barr饰，形象老实且纯真）在二战结束后回到被美军占领的德国，于重建中的Zentropa铁路担任卧铺列车见习车长；期间他与冷艳的铁路公司千金Kat（Barbara Sukowa饰）坠入爱河，同时无意中卷进“狼人”（拒绝认输的纳粹死党，常通过恐怖袭击、蓄意破坏和涂鸦宣传等反对盟军占领）的阴谋。《欧洲特快车》融合了后现代主义式的讽刺与隐喻，以及经典叙事中戏剧性的冲突与悬念，“sleeping-car conductor”（卧铺列车长）就像是置身于闹剧之外、不明就里的旁观者，你既可以把他理解为一个傻瓜、替罪羊，也可将其看作银幕前的观众或影评人：Kat用她的万种风情勾引Kessler走向陷阱，正如我们被魔幻的旁白步步催眠，最终坠入荒诞的历史骗局。满目疮痍的战后德国——我们不难联想到希区柯克（Alfred Hitchcock，1899.8.13-1980.4.29）的《美人计》（Notorious，1946）和卡罗尔·里德（Carol Reed，1906.12.30-1976.4.25）的《第三人》（The Third Man，1949），前辈已然借此题材构建出一种完满的类型片，但冯提尔依旧从每秒24帧的真理中找到了创新之处，即用感性的视听消解理性的现实。《欧洲特快车》里，本是暴雨废墟的黑白画面突然渗出颜色，填满画面；又或是将几笔颜色敷于个别重要的东西上——地板上的一颗子弹、火车的紧急刹车——引起我们的注意。宽银幕镜头在封闭的列车空间中丧失了本性，记录着塞满不知情死囚的底层车厢和仪规冗繁、官腐横行的一等车厢，显得更加幽暗而禁锢。“我承认我想借用希区柯克的摄像机，并且把他放在塔可夫斯基的风景中，”冯提尔说，“但这个过程中发生了一些意外。”制片人挑选的摄影师亨宁·本特森选择用某种卡通化的方式处理画面，这与冯提尔的想法背道而驰。起初他为之烦恼甚久，不过这种对立所孕育的有趣性逐渐显露：Kessler叠印在时钟的背景下狂奔；Kat的脸被抽象成罗伊·利希滕斯坦风格的绘画，如广告宣传牌般在他面前晃动；射杀新任犹太市长的刺客男孩与巨大化、颗粒状的士兵背投图像相对峙--区别于冯提尔过于偏激、直白的表现方式，亨宁用摄影手段无形中营造出一种紧张感，给原先前卫、随意的风格赋予了几分深度；同时也为《犯罪元素》略显强迫的故事框架给出了解决办法，实现了叙事与视听的平衡。
“悬置怀疑”（suspension of disbelief,由柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge)提出，指读者或观众在面对虚构作品时，尽管明知故事情节是假的，却主动选择暂时相信这个虚假现实,以浸入其中）在《欧洲特快车》中被冯提尔解构为彼此斗争的“disbelief”（怀疑）和 “suspension”（悬置），观众一方面跟随Kessler复杂的内心选择人道与正直，一方面却被低吟的画外音摄魂，与Kessler在火车沙盘上一起沦陷Kat的温柔乡，坠入无尽深渊。不得不说，画外音作为听觉代表是影片中最有力量感的元素，它既有奥逊·威尔斯后期作品中全知全能的上帝口吻，也有英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman，1918.7.14-2007.7.30）笔下老骑士、魔术师的催眠之声；它引导我们感受错综复杂的反转，人物和情节仿佛只是引擎上的某个零部件，朝着宿命掌控的路线前进。三部曲作为一个“断裂”整体的独特之处在于，它们完全放弃了经典叙事中与戏剧性冲突相对立因此并不可靠的叙述者的形象，转而让“不可靠的”叙事本身直接掌控电影节奏，正如《欧洲特快车》蕴含的自反性，它靠画外音建立了自己的叙事系统，却又一次次破坏掉它。
冯提尔重构了某种或高或低的可信度系统并将其渗入到作品中。幻觉、否认、假象是《犯罪元素》中手术台上的尸体，揭露深层理论、抽象手法、合理化作用及奇观的各个方面便是切口之下的肝胆心肺——但我们难以察觉。三部曲的目的便是将观众置于某种边缘状态，沉浸在替身、幻想与迷醉中而无法从视听的幻觉中醒来。既然如此，“迷影”（Cinephilia）与口蹄疫、脑膜炎又有什么区别？电影的“催眠性”打开了无意识的大门——《瘟疫》中，冯提尔既扮演自己又扮演理想主义的医生Mesmer，后者自开始治疗瘟疫之始便成为带菌者，所有的善举都注定成为恶行；片中有一绝妙场景，冯提尔在光秃秃的墙上画出时间轴，与好友描绘叙事弧线，他说：“这里我们需要一些‘Drama’（戏剧性场面）”——于是他潦草地写下“WAG Tann（《唐怀瑟》，德国浪漫主义作曲家理查德·瓦格纳(Richard Wagner，1813.5.22-1883.2.13)创作的歌剧”，表明病菌在传播之始将伴随《唐怀瑟》的壮阔序曲，此后死亡将遍及欧洲文明所呼吸的每一丝空气；而最后浸在湖中的黑人对着特写镜头讲了个种族主义的笑话，以此嘲讽那首膨胀的序曲所代表的整个贵族阶层的虚饰与自负。
有人认为，冯提尔用戏谑性的方式拍摄来自奥斯维辛的最后一列火车，或是将欧洲人的痛苦回忆荒诞化，某种程度上违背了电影媒介本身的伦理性，像在讲一出“地狱笑话”；但詹姆斯·霍伯曼（James Lewis Hoberman，美国电影评论家、记者、作家）却赞赏他复兴了“大众电影的原始魔力”，颇具赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder，1945.5.31-1982.6.10）的反骨与癫狂。冯提尔实际并非在嘲讽历史的受害者，而是嘲讽那些符号的印记，那些理想主义、理性主义和宗派主义者，那些看似神圣的瓦格纳主义和愚蠢的意识形态——那些不惜一切代价拥护最高抽象并甘愿在“净化”工程中牺牲自己同伴的人；他将潜意识、反意识和渗透在各个角落的死亡本能作为戏法而非崇高的哲学命题，就像片中所有的诗歌、博物馆、浪漫音乐都成为了滑稽的反讽。“欧洲三部曲”的超验主义、多义性及史诗般的片长，最终使它成为能够与汉斯-于尔根·西贝尔贝格（Hans-Jürgen Syberberg）《希特勒：一部德国的电影》（Hitler: A Film from Germany，1977）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard，1930.12.3-2022.9.13）《电影史》（Histoire(s) du cinéma，1988）并肩齐名的划时代作品。
大卫·汤姆森（David Thomson，英国电影评论家、历史学家，被誉为“尚在世的最伟大的影评人和电影史作家”）在著作《电影传记词典》（The New Biographical Dictionary of Film）中称，冯·提尔“用反义定义‘辉煌’从而实现‘辉煌’。他不知道现实为何，只知道‘影’为何；而‘电影’对他来说仅是由文化沉淀构成的每一秒钟。”——这样的话同样适用于包括戈达尔和谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein，1898.1.23-1948.2.11）在内一众伟大的电影狂人，在他们眼中，意识形态并不是“现实”的更高形式，而仅是知识分子的鸦片。汤姆森认为冯提尔的“无目的”“更多地与人类的本质与人的异化有关”，如果这在1984年、1987年和1991年还未完全显露，那看看现在的欧洲便一目了然：“异化”已然渗透到公共领域的每个角落，民主、艺术、经济不断面临着四面八方的围攻，战后精心规划的一切都在晚期资本主义（late capitalism）“不可持续性发展”的冲击中彻底崩溃。电影的自我指涉性（self-referential）决定其成为环环相扣的幻觉系统，而“欧洲三部曲”正是借精心部署的层层外衣使我们放弃判断力，向最简单的理论伎俩屈服。它们是直接通向河底、伴随着惊险与悲壮的旅程，我们面临着有建设性的虚无主义，有目的性的荒诞主义——有意义的鞋中的小石子；崇高传统被我们重拾，下一秒却被无情解构，我们歇斯底里，冯提尔却告诉我们，歇斯底里不是一种特例，而是一种被压抑的存在，一种命中注定将要实现的承诺，一种满怀虔诚祈祷后的报应。
拉斯·冯·提尔的"欧洲三部曲"
因此，“电影”究竟是治疗还是疾病？这是个非此即彼的问题吗？它们之间是否存在可把控的联系？又或是说，电影的魔力和历史上永无止境的残骸废墟，你更喜欢哪个？究竟怎样的“信仰之跃”（Leap of Faith，宗教领域中毫无理由地、超出理性范围地信仰或接受某一件事）可以让我们不至于陷入虚无？不要问我，我只是这里的看门人，能做的只是清扫门前之雪。不过我还是想化用棒球运动员萨奇·佩吉（Leroy Robert“Satchel”Paige，1906.7.7-1982.6.8）的一句话：“留心你的过去，它可能正深深影响着你。”（佩吉的原话是“Don’t look back. Something might be gaining on you.”，指“不要回头看，过去的事可能会阻碍你前进。”）
