日本在地理上毗邻韩国，两国都在东亚文化圈的辐射氛围内，深受汉文化的影响，形成一个不同于西方国家的纵型社会结构，强调礼数、身份、地位等传统伦理观念。
历史上，韩国曾属日本殖民地，于1910年实现“日韩合并”，并且两国同属资源极度匮乏地区，难免造成民族性格上的相似。值得注意的是，韩国与日本作为少数获得美国扶持的非西方发达国家，如今的社会发展却呈现出不同的态势。
日本在明治维新后，科学技术、军事发展、社会制度都取得了不俗成绩，现代文明在历史悠久的东方岛屿显示出强大的优越性，促使日本迈开了"脱亚入欧"的紧凑步伐，并于上世纪完成现代化建设。
而如今早已身处低欲望、高物质的后现代社会的日本，却并没有遭遇如韩国社会般"扭曲形态"的现代性冲突困扰。
在电影的表达方式上，也没有传递出同韩国电影一般的撕裂伤痕的痛感，或许，日本电影已经逾越了传递复杂、焦虑情绪的时期，在现代性社会的高度压力、竞争下，日本人所尊崇的"武士道"、"义理"、"人情"、"禅宗"等颇具东方神秘色彩的精神元素、道德规范，已经顺理成章地融入日本社会，并成为其第二产业、第三产业走向世界的特色品牌。
可以说，以"忠孝"、"耻感"为核心的日本传统人伦道理，是日本现代社会各种不稳定建制的钢筋结构，它重建一个比以往都更加健全、稳定的日本社会。
韩国社会基于历史原因，各种意识形态，东方与西方、人伦与法制、感性与理性都盘根错节地缠绕于韩国社会，传统与现代正在韩国文化中展开一场激烈的博弈。
因此，从日韩两国的文化属性上看，两国电影实属大相径庭，无论从创作风格上，还是主题立意上，高度商业类型化的韩国电影一方面表现绝望后的强烈无助感，另一方面又力求歇斯底里的狂怒，与浓郁的情感色彩与沉闷、幽玄、静谧，讲究试听意境的日本电影大相径庭。
不仅如此，从近些年的日本电影现状来看，类型片虽是多元化发展，但整体而言，却显不成熟，用沈义贞教授的话概述，“只具本土性，未见普遍性”。
事实上，以类型电影的方式考察日本电影，或是日本与别国间的跨类型研究，对论者而言，都是一项颇具挑战难度的任务，原因不仅在于，日本类型电影除早年间的武士片、剑戟片、恐怖片、黑帮片较为成熟外，其余则如一盘散沙，拿的起却抓不住其中核心。
更重要的是日本类型电影作者化的严重倾向，比如同是黑帮类型，三池崇史的《热血高校》与北野武的《奏鸣曲》之间就存在着一条鸿沟，相同之处可能只剩下黑帮片所共有的普遍性外壳，就共性而言，与中国香港、美国的黑帮片并无二致，失去了对比研究的意义。
基于上述种种原因，有必要改变对本章内容的阐释策略。如前文所述，传统的类型研究往往在工业、产业、技术之间浮动，诚然，在好莱坞固定化类型样式的生产框架下，这种研究取向既是可取的，亦是可行的，但二战结束后，类型电影因"作者”的出现而显现出浮动态势，有时不仅是改写，甚至是颠覆，个体意义在批量生产中得到凸出表达。
因此，出现一种时新的类型研究方式————“作者”论类型。当然，在如今的类型研究中需要避免这种倾向，原因在绪论中业已阐明，在此不再赘述。
但日本类型电影的情况特殊，尤其是黑帮片，作者化倾向颇深，同样的类型往往因不同作者而有霄壤之别，因此，重拾"作者论"与电影类型的关系，探究韩国犯罪片对“作者”之借鉴与改造，则比与日本类型之间大而不当的讨论来得有益。在此予以说明，以避免引起绪论与此节方法论自相矛盾的误解。
暴力的共性：写实与冷漠暴力在日本有着深厚的文化积淀，与“武士道”精神相辅相成，在日本文化中，“武士道”实际扮演了宗教信仰的角色，将“忠义”推向神坛的精神专制主义，对荣耀、鲜血、死亡的崇尚，以及对生命、欲望的轻蔑，导致日本R级片中充斥着血浆、裸露、自虐等集体潜意识的银幕投射，其历史源远流长。
可以说，“武士道”精神联结了制作者的选择与观众的接受，是日本民族对死亡的集体记忆，作为同“恨”一样的民族性格，推动着日本世纪末出现的“暴力美学”巅峰。
一批如竹中直人、三池崇史、深作欣二等用暴力书写影像的导演成为当仁不让的弄潮儿，其中北野武堪为典型人物，不仅因为他有着对日式“暴力美学”的独特理解，更在于他将个人体验注入日本黑帮片这一成熟的类型范式，使其重新焕发生机。倪震教授曾毫不隐晦地表露出对北野武的赞许，称其为日本新电影的象征。
正如阿隆·杰罗所说：“北野武作品中一些并未对日本进行过度异国情调化处理的要素，那就是其暴力描写的个性化和与黑社会电影的异化，可以认为《花火》之前北野作品中‘日本风格’要素的几近于无也是造成这种接受方式的原因之一。
北野的作品并不仅仅是看不到艺皮、武士、禅等象征日本的思维定势和暗示传统东洋精神美学的千篇一律，而且表现出身处日本却丝毫不去刻意表现‘日本’这一实体的姿态，这种实体的虚无性，是从情节到人物出场，贯穿于北野武作品的基本特征。正是通过这一点，北野电影实现了从‘日本’的旧框框中的突围。
即也正是因为对日本民族性的突破，使得北野武的作品在世界范围内获得不同程度的接受，毕竟外国人难以接受日本电影的民族性风格以及沉闷的节奏、固定的构图，而北野武黑帮片中偶尔闪露的现代性特征，是韩国犯罪片得以借鉴与改造的前提。
在北野武的黑帮世界里，暴力是写实的，亦是抒情的，可以是（《极恶非道》，2010）用镜头客观记录切手指的过程，亦可以是《奏鸣曲》中冲绳海边喷射出的血雾。从单纯的观影经验上看，韩国犯罪片与北野武黑帮片的关系在于，二者都偏好用写实的镜头记录暴力造成的痛感。
北野武认为，我希望让观众感到剧烈的痛疼与恐惧，这种感觉就是暴力的本质，因此二者对暴力过程的描述都特别详细、缓慢。《极恶非道》里特意用近景镜头详细记录割手指，甚至可以看清小刀在手指上缓慢划动的过程，与《看见恶魔》中同样用近景记录挑断脚筋的场景有相同的恶趣味，只不过韩国犯罪片将这种恶趣味做到极致化。
枪火等热武器所造成的只是隔靴搔痒，转瞬即逝的痛感，纵观韩国犯罪片的暴力史，使用刀、斧头、剪刀甚至是锤子的次数，远远超过热武器的使用频率，这与中国香港、美国热武器的展示性"暴力美学"截然不同，韩国电影人始终希望通过最原始的刀具、钝器造成生理上持久的疼痛感，以传递对人性幽幽的警惕。
与此同时，一种对北野武“暴力美学”更为深刻的借鉴——对暴力的漠然态度，正在对韩国犯罪片发生着奇效。
事实上，从北野武早期的代表作品《奏鸣曲》到《极恶非道》，北野武未曾改变的，是对暴力一如既往的冷漠，在如今的韩国犯罪片中，这种对暴力的冷漠态度，在震惊观众的同时，也促使其在韩国犯罪片的一贯经验下，反思人性与权力。
暴力的归宿：个人主义生死观与集体主义价值观如上文所述，北野武黑帮片、警匪片的暴力美学可以精炼地概括为对暴力的写实镜头与冷漠态度，与美国、中国香港所热衷的杂耍式暴力有着根本性的不同，他不将暴力作为噱头或商业模式下的卖点，就像北野武所认为的，这些溅起的火花、动感十足的枪战与爆破，只不过是"做秀"的手段，我要表达的是一个人中弹倒下后生命渐渐流逝的无奈感。
在北野武的黑帮片中， 自我、暴力、死亡是三个紧密联系的词语，暴力实现了北野武的自我表达，而北野武的自我意识中又含有对死亡的冲动。
除去影片《那年夏天，最寂静的大海》没有涉及暴力场景，其余如《花火》《凶暴的男人》讲的是警察施暴，即“正义”的暴力，《奏鸣曲》、《极恶非道》、《大佬》讲述的是黑帮施暴，即“合理”的暴力。
与本文所列举的其他警匪片或黑帮片不同的是，北野武的黑帮片、警匪片不存在一般的类型模型，消解了善恶对立的二元模式，无论是警察或是黑社会，都是暴力的施加者与受害者，常常武力相向，最后也因暴力死于非命，以至于北野武对暴力动作的描绘，虽然写实，却显得短促，往往在掩耳不及迅雷之间，观众还未反应，枪战、械斗就已结束。
在《奏鸣曲》、《枪火》、《极恶非道》中，剧情可以简化为，在城市、海边的行走，穿梭与各种街道、马路之间，看似清晰的目标实则一头雾水，随即而来的即是行走后的戏剧高潮——暴力的来袭，瞬间的枪杀或突然的倒地，以及面无表情的离去，只留下尸体。
北野武这种急促、突发的暴力始终在传递一个信息，即正义大于邪恶也好，邪恶战胜正义也罢，产生暴力的缘由及始末对他而言并不重要，他希望传递的是暴力的过程，以及暴力的结果（死亡）。
简而言之，北野武所钟意的是写实且漫不经意的暴力过程，因为这一过程可以引导观众步入他对死亡的个人经验中，暴力是手段，死亡才是目的。
北野武曾说：“对于我来说，另有一个对自己充满爱情，用清醒的目光注释着自己的我，他（我）支撑着自己。"叫北野武在类型的框架下寻找暴力，在暴力中寻找死亡，对暴力的冷漠态度，是因为对死亡的不屑，这些共同构建了北野武的生死观。
诚然，韩国犯罪片对暴力的纪实性态度、痛感的延续和冷漠的态度，与北野武黑帮片、警匪片对暴力的描述有着极为近似的关系，或许，韩国犯罪片在北野武式“暴力美学”的基础上更加极致，但无论如何，也谈不上是改写。
事实上，北野武的黑帮片与警匪片始终在讲述他自己的生死观，而暴力的写实手法或漠视的态度，虽构成北野式类型片的一部分，却不为类型服务，暴力最终的归属为死亡，而死亡的表达则是北野武个人的情感体验，从这一点看，与韩国犯罪片天悬地隔。
在历史的压抑背景下，新世纪韩国电影向来以为"集体"发声为己任，在这里，"集体"要做缩小解释，仅仅包含社会中的底层群体，因此具有强烈的现实主义质感。而写实的暴力则是出于对现实真相的尊重，韩国电影人想要表达的，是社会底层真实的暴力——一个被上流群体抛弃的阴暗面。
因此，暴力不可能是北野武式“暴力美学”或高度作者化的，它一定是为主题、叙事服务，这意味着韩国犯罪片在表现暴力的时候，虽然同北野武一样，强调写实与痛感，但暴力动作一定不是毫无征兆的，往往为暴力产生的缘由铺陈许久。
可以说，韩国犯罪片与北野武的相同之处在于对暴力过程的重视，同样讲求写实、痛感，不同之处在于，韩国犯罪片藉由逼真的暴力展示，引发观众对于痛感的个人记忆，以此强调暴力产生的缘由及现实的残酷性，暴力的最终归属在于凸显社会意义————“集体”的价值观，既可以是对资本主义下人性异化批判，也可以是对权力腐败的抗议。
自我封闭式现实主义与敞开式现实主义北野武似乎总是面无表情地"炫耀"着暴力，除了少数枪支外，他的暴力可以用拳脚相向加以概括，在《奏鸣曲》、《花火》中随处可见的，是通过长镜头表现反复抽打、踩踏等暴力镜头，这种胡乱殴打的暴力，是北野武黑帮片、警匪片主要的镜头语言。
北野武的暴力欠缺社会性铺垫，拒绝情节的关联，贯穿的是冷酷的表情，因此，他的黑帮片、警匪片不需要过多的台词交代剧情，不需要入情入境的人物表演，导演身份的北野武只需要借用演员身份的北野武，来建构银幕中的自我表象，以完成一种自我封闭式的现实主义构想。
在北野武的镜头下，观众不仅看不到人物面部表情的情感波动，就连人物内心世界也是一如既往的风轻云淡。
但事实上北野武所塑造的暴力型人物，不是警察，就是黑帮分子，也就意味着施加暴力是他们的职业，凭借暴力才得以存活，而先发制人的殴打以及冷漠的表情，则是出于他们对日常生活的通俗易懂的现实主义思考。
北野武在表现这种现实主义思考的时候，就像一个苦行僧，喃喃自语，通过不断的自我修炼，不断的暴力升级，来思考这类人的现实生活。
相较之下，韩国犯罪片通过暴力所呈现的现实主义思考则宽广的多，题材或主题上不仅涵盖底层群体的人性思考，也涵盖对上流社会的权力思考，有《追击者》、《黄海》、《局内人》等对暴力职业者的思考，亦有《金福南杀人事件始末》、《母亲》、《恐怖直播》等"逼上梁山"式的思考。
当然，构成敞开式现实主义格局的因素，不仅仅由于题材、主题的多义性，更在于韩国犯罪片试图通过暴力与观众搭建紧密联系的叙事策略，而这一叙事策略的前提在于，对暴力产生缘由的交代，观众借此可以迅速融入情景之中，并与剧中某一角色发生互动，根据个人经验的不同，互动的方向也会发生多样性的转变。
譬如影片《黄海》，它起码提供了两个可以与观众发生交互联系的人物形象，其一，毋庸置疑当属出租车司机久南，楼梯间刺杀的暴力场景，使观众对久南投入认同情感的同时，也感受到人性在现实中的脆弱性。
其二，则是绵老板，他性格暴戾狡猾，经常拿着斧子砍人，观众虽谈不是认同，却是相当震惊，一种对人性普遍堕落的警惕感油然而生。从这一点看，北野武不讲求人物内心、社会现实、剧情关联的黑帮片、警匪片很难与观众产生互动，自然他只能是一种闭门造车式的现实主义思考。
