纵观谜题电影的启蒙与发展历程，我们可以发现，如今谜题电影这些被清晰可辨的叙事手法是经过将近一个世纪的探索逐渐积累起来的。

然而与早期电影作者们在各自擅长领域更加风格化的艺术探索相比，这些看似标新立异的叙事手法在谜题电影里又呈现出其独有的特征。

从4方面来看，谜题电影叙事手法有何特征？

与印象派和超现实主义完全不在乎逻辑的反叙事做法不同，谜题电影的非线性、非时序仍然是将故事讲述放置在一个异常重要的位置，只不过这个故事讲述的过程往往犹如富有大量分岔误导路线的迷宫一样复杂交错。

《低俗小说》的叙事结构就是诸如此类，昆汀实际上将故事切成五段：

序幕部分、魏文生与马沙之妻、金表、邦尼的状况以及尾声部分。

这五段被打乱了时序的故事片段，除了第四段与第五段在时间上为一体、尾声与序幕部分汇合，其他段落之间似乎并无直接因果，但实际上却又彼此联系。

文生明明在第三段故事中被意外返回家中取金表的布奇干掉了，却在第四段故事当中再次出现。第四段故事的所有内容又解释和填补了第二段故事中缺失的细节，即朱尔斯和文生为何执行任务时西装笔挺，但却在回到酒吧向老大复命时穿着宽大的体恤衫和夏威夷大裤衩。

整个影片五个段落的时序被打乱之后，观众在观看过程中需要格外聚焦于细节。

此外，《低俗小说》的人物对白也参与到了其迷宫式叙事结构的建构当中。朱尔斯和文生等人大量话痨式的对白贯穿始终，这些对白有时对叙事的理解是有意义的，而有些仅仅是影片节奏的填充剂。

它们一方面为观众解谜提供了一定程度的支持，另一方面对观众的注意力产生了消解，进而实际造成了一定程度的误导。

上世纪90年代的电子游戏仍然没有被发明出“存档”和“读档”的机制，因此当玩家任务失败就只能从头开始。受如此机制的影响，《罗拉快跑》的迷宫是回环闯关式的。

罗拉在影片开始时拐角处碰到了一个推婴儿车的妇女，这里提克威用了一种类似于“时空隧道”的手法，这个手法仿佛在故事的时间线上暂时打了一个洞，用短短的几张快速叠加的静祯画面就快速交代了改人物此后的命运。

其后，导演多次运用这个处理方式，而且这些人物的命运因为罗拉每一次重返起点后做出的细微行动调整而改变。

罗拉母亲的状态在三段叙事中保持不变，是导演给观众一个可参照的坐标，同时罗拉的记忆保持了延续。

第一次楼梯上的狗把罗拉吓了一跳，第二次牵狗的坏小子伸腿把罗拉绊倒导致后者连滚带爬地滚下楼梯。这次意外的恶作剧明显影响了本轮情节与前一轮情节点的匹配，几秒钟的时间差即改变了本轮故事的进程。

罗拉这次撞到了推婴儿车的女人身上，也造成了这个女人命运的改变。从偷孩子被抓变成了中了彩票变成了富人。

想卖给罗拉自行车的小伙子因为罗拉多说了一句话从此他的命运也得到了改变。而在最后一轮中，继承了前两次经验的罗拉凡事都抢先一步，再次改变了途中遇到的角色人物的命运，推婴儿车的女人这次成了一个虔诚的教徒。

《罗拉快跑》用一个新的形式讲述了一个晦涩的哲学命题：我们的生活到底是必然还是偶然？罗拉的每一个细小的变动，都让片中人物的命运发生天翻地覆的变化，这就消解了时序历史观，甚至呈现不可知论的味道，就像片头那段自述中说：

“不要追问真相与答案，因为根本不存在这种东西。”

提克威把这个实际上每段故事时长只有20分钟的文本变成了一个交错的迷宫结构。

《致命ID》的叙事迷宫则充满了反转，全片一共六次反转。

第一次反转，嫌犯被绑在房间里，后来“疑似嫌犯”却意外被杀；

第二次反转，嫌犯成了旅店老板，然而这次的“疑似嫌犯”在后续情节中却得到了洗白；

第三次反转，嫌犯换成了小男孩，但这个嫌犯却在爆炸中死亡；

第四次反转是影片的高潮，男主看到镜子里的面孔不是自己的脸，即男主多重人格和汽车旅馆是脑海中的主观世界得到揭示；

第五次反转，犯罪嫌疑转嫁到假警察身上，然而假警察却马上又被主角干掉；

第六次是片尾开放式的反转。

所有的反转，意味着观众在观影解谜过程中的推断被不断地否定，每次碰壁后观众都需要带着之前有用的经验重新从另外的路线继续推断，这就像在迷宫中走到了死胡同不得不原路返回分岔点重新开始探索的体验类似。

实际上，谜题电影的叙事迷宫为观众创造较好的观影体验提供了诸多细节和伏笔，观众可以凭借自己的观影经验从迷宫多处寻找到通向出口的路径。

在电影中，通过模糊叙事视角来进行不可靠叙述其实早在《卡里加里博士的小屋》（1920）中已经出现，影片的大部分内容最后被揭晓为是以一个精神病人的视角来完成的叙述。

在谜题电影中，这种有意模糊的叙事视角更加错综复杂，让人难以捉摸。

在影片《生死停留》（2005）中，死前的亨利由于精神错乱，将赎罪的强烈渴望“移植”给了一个救助自己的医生萨姆，与此同时亨利的视角与萨姆的视角也被有意模糊到观众难以分辨。

在影片大段的内容中，萨姆的金发女朋友是亨利在车祸现场临死前看到的女护士，萨姆在影片许多情节中遇到的母子就是车祸现场的围观母子，而萨姆其实是车祸现场主治亨利的医生。

亨利幻想的这个世界是为了赎罪。在这个幻想世界里自己的父母都谅解了他，而她的女朋友因为没有认识他而过得很好，这是亨利对真实世界无法实现的深层幻想和精神期待。

医生萨姆在影片后半部分总是看到重复且不符合逻辑的场景，甚至自己存在的时空都出现了扭曲现象。媒体对于克里斯托弗·诺兰作品《记忆碎片》（2000）的评价，大多来源于影片被剪碎的故事情节。

一正一反两条故事线的参差交错着实给观众带来了不小的认知挑战，然而诺兰对叙事视角的模糊和诱导处理也是前所未有。

识破叙事逻辑的观众本以为影片黑白段落叙述的全部都是客观事实，然而在影片尾声当彩色与黑白部分拼合在一起时，观众却发现自己被导演通过对叙事视角的诱导给欺骗了。

影片最后通过泰迪的对白来告诉观众：莱尼就是萨米，黑白段落中冗长篇幅关于萨米症状的陈述其实都是主角莱尼的亲身经历，莱尼对萨米故事的记忆其实全部都是为了提醒自己不要忘记复仇动机而幻想出来的。

前半部分观众原本以为影片的不可靠叙述只是来自于不充分的报道，却没想到黑白段落部分也是被导演误导后对客观现实的错误解读。

对叙事视角的边界加以模糊，让观众分不清看到的内容是来自客观全知视角、客观限知视角还是来自某个人物的主观视角，甚至是同一人物因为精神分裂、失忆等造成的同一人物的多个人格视角，这些手法都已经成为谜题电影深入骨髓的叙事特征。

事实上，虽然《公民凯恩》《精疲力尽》（Àboutdesouffle，1960）《去年在马里昂巴德》（L'annéedernièreàMarienbad，1961）们在叙事革新上的艺术价值无与伦比，但其观影门槛对普通大众来说实在太高。

在任何时代，人们去电影院看电影更多是为了娱乐和消遣，赏析叙事艺术从来都不是决定性的观影动机。因此，在90年代之前，尤其是远离好莱坞的阿伦·雷乃、费德里科·费里尼等大师们的作品曾被大众贴上没有良好观影体验的标签。

1994年，代表戛纳电影节最高奖项的主竞赛单元金棕榈奖被《低俗小说》摘得。此后，从20世纪90年代至今，复杂叙事电影在代表大众审美的奥斯卡最高领奖台上摘得大大小小20多项最佳奖项和40多项最佳奖项提名。我们不仅要问，是大众的口味变了吗，还是这些复杂叙事电影做出了妥协和改变？

相比《去年在马里昂巴德》《八部半》（1963）中似是而非的主观臆想、可被随意解读的象征和含糊指涉，1996年囊括奥斯卡最佳影片、最佳导演的《英国病人》则是使用这些看似复杂交错的叙事手法去包容类型电影的元素和主题。

作者安东尼·明格拉是继大卫·里恩之后，比较擅长驾驭情感史诗这一类型电影的导演之一，《英国病人》也成为继《阿拉伯的劳伦斯》（1962）《日瓦戈医生》（1965）之后的又一部媒体评价不俗的爱情史诗作品。

在这部长达160分钟的影片中，不管是两段时间线相互切换的处理，还是台词细节的精致打磨都细致入微、毫不生硬，整部电影将个体的命运放置于时代的脉络之中，交织着爱与恨的情感联系，勾勒出一幅混合着战争、爱情、背叛以及死亡的图景。

在影片中，主观臆想和含糊指涉被削弱，仅有的象征是为了表达引发大众主流价值观讨论的母题。

相比印象派、超现实主义、新浪潮运动中的形式至上，《英国病人》在复杂交错的叙事手法中抛出了“我们人类才是真正的国界，而不是以强者的名义在地图上画出的国界”这样吸引大众探讨的主题。

在《非常嫌疑犯》（1995）当中，犯罪片与动作片刺激大众神经的类型元素又被影片纳入。影片的重点其实是故事的不可靠叙述形式，观众需要从金特胡编乱造的陈述中自我分辨内容的真假，从而筛选有用的线索参与解谜活动。

全片的主题围绕着欺诈、凶杀等等犯罪行为的展现，同时影片开头及80-90分钟左右又插叙了在货轮上的纵火、枪战部分的段落。

这些动作片的打斗场面虽然占比时间不长，但起到了刺激观众肾上腺的作用，也能够作为宣传手段吸引主流观众的关注和接受。

1990年代以来，谜题电影最值得称赞的独创性既不是非线性叙事结构也不是交错模糊的叙事视角和不可靠叙述手法，因为这些都是早先电影艺术家们在艺术探索中获得的积累。

谜题电影真正值得在电影史上被铭记的是其整合资源、二次创作的能力，它巧妙地将类型电影中受市场欢迎的部分遴选，将其以复杂叙事和不可靠叙述手法呈现给观众。

这一点，我们在最近十年的《明日边缘》（2014）《前目的地》（2014）《忌日快乐》（2017）等影片中可以发现这种被观众乐于接受的商业元素尤其突出。

坦白来说，谜题电影的创作者其实是站在巨人的肩膀上，使曾经宝贵的先锋叙事手法穿上了大众化的外衣。经过如此包装，使影片既有好莱坞电影肩负票房的娱乐性，又兼具欧洲艺术电影的审美深度。

与上世纪20年代的印象派和超现实主义完全的反叙事不同，谜题电影的复杂叙事、多重视角拼贴以及不可靠叙述都并非是为了将观众拒之千里，反而大多数谜题电影为了让观众看懂影片每一个阶段模糊不清的部分，都会为其安插“扶手”，进而搭建一个任何阶段都可以揭晓谜题的“召唤结构”。

这种巧妙的设置在绝大多数谜题电影中都被电影作者隐藏在影片内容中，比如《记忆碎片》中泰迪和主角莱尼在酒吧交流时有一句对白：

“记忆中的形状和颜色会因为各种因素发生变化，记忆是会出现错误的。记忆只是一种演绎而不是记录，但如果掌握了事实就不用依靠记忆。”

这剧极具内涵的台词已经解释了影片的主题，诺兰通过影片要表达的就是人们脑海中记忆的离散化、碎片化等不可靠特质。

表面上莱尼的复仇行为依据客观事实，但实际上其记忆早已被自己的主观意志歪曲而产生偏差。

在《致命ID》中，导演的每一个谜题都为观众提供了多个解谜途径。

比如众人始终逃不出的汽车旅馆，司机试图离开旅馆，却遇到了天降暴雨无法出行；疑犯长途跋涉跑了很远，然而发现自己又回到了汽车旅馆；妓女试图使用车内的无线电，却发现线路已经被切断等等。

这一切的巧合恰恰已经告诉观众汽车旅馆很有可能并非现实存在的地点，而是主观臆想的虚拟空间。

关于多重人格的解释，其实具有一定观影经验的观众在各个阶段都可以得到答案。

例如，每个死者的尸体都会莫名其妙地消失，假店主、司机和假警察在互相倾诉时发现彼此生日居然都是同一天，更巧合的是假店主在旅馆住宿档案里发现所有的旅客生日也都是同一天，而大家的名字都与地名相关。

此外，影片对假警察虚假可疑身份也有很多暗示。诸如，假警察刚到汽车旅馆时，新婚妻子说：“你感觉到了吗？寒意。”依照正常逻辑，此时的危险因素是疑犯，而事实上这个镜头却给了警察，暗示警察才是危险的来源。在警察要下车时，同行的疑犯幸灾乐祸地说：“这下你死定了！”

潜台词是警察的虚假身份在众多人格面前必会得到拆穿。

当警察在疑犯逃跑时大喊疑犯的名字而不是姓氏，展示了他与疑犯其实私下关系不一般，有可能是一丘之貉。然后，疑犯在死前声称自己有一个惊天秘密，这里也暗指假警察身份的真相。此外，当司机提出轮流用无线电的时候，假警察拒绝了。

此外，司机车上有一本书，书的封面是《存在与虚无》（BeingandNothingness），虽然镜头一闪而过，但也在揭示影片故事的实质。

正是导演在解谜途径上放置了足够的“扶手”，影片虚拟世界、多重人格以及身份真假虚实的设定才是意料之外情理之中。

在《第六感》（1999）中，这种“召唤结构”同样存在。例如，每次鬼魂出现的时候都伴随着寒冷的气氛，不管是妻子拉起身上披着的衣服，还是小科尔呼出的寒气，都暗示着这个时候是有鬼魂的。

再如，马尔科姆从头到尾都没有和科尔以外的人进行过任何一次对话。他多次回到家中后试图从客厅走回自己房间，然而每一次都发现门是被锁住的。马尔科姆与妻子到餐厅就餐，然而账单是妻子付掉的。如果试着将影片中马尔科姆与科尔对手戏之外的部分中的马尔科姆抹掉，影片中所有镜头仍然非常合情合理。

另外，在影片还不到一半时，科尔对马尔科姆分享自己的秘密时说：“死人们互相看不见对方，他们只可以看到自己想看的，而且他们并不知道自己已经死了。”再后来，科尔对马尔科姆说他有办法让马尔科姆和妻子交流，即是当他妻子熟睡时对其说话她是可以听到的。

这一切的细节，都指向了马尔科姆都已经不在这个世界的事实，即便最后不大张旗鼓地揭晓谜底，这些所有的细节伏笔都使这种“召唤结构”有了多个直达影片谜底的途径。

可以看到，谜题电影在叙述过程中埋下了足够的伏笔和细节，以维持观众较好的观影体验，因此其建构的叙事迷宫不仅有出口和入口，还被隐藏了若干个“暗门”使观众在任何一处都可以凭借自己独到的观影经验直达谜底。

这种“犹抱琵琶半遮面”式的“召唤结构”无疑是谜题电影最重要的叙事特征。