在现代电影叙事中，影像不仅仅依赖于情节而存在，它更多是脱离了故事内核，直接或间接表达着者的某种观念，亦或是某种哲学内涵，非遗文化的表现亦是如此。
在多重语境下，非遗元素代表着某个族群或民族的长久以来的传统心理，因此，从多方位探寻非遗元素在影视文本的存在方式则至关重要。
电影是运动的艺术，其场域调度一方面指由于人与摄影机、人与人的位置变化，在空间环境中形成的故事。
另一方面，这种场域更多地被置于真实的地理环境之中，描述某一地域下的“地理奇观”。
此外，电影不仅仅实现了地理纬度上的翻跃，还完成了文化与政治等多重意义的交流，这种跨越时空限制的场域转换在更大程度上实现了观众对于“他者”群体所处空间的想象。
在《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片中“将‘他者化’的文化意象编织为观众接受期待的一部分，外在的文化期待和欲望匮乏被转化为内在的欲望冲动，作为民族国家内部的接受主体同样也完成了‘他者化’的意识形态塑造过程。
原生的自然景观为电影叙事提供了展示空间，某种程度上来说，不同的地理因素会影响不同艺术风格的影像呈现。
如西北的粗旷与狂野——黄土地、西南的深沉——百折千回的山城，江南的温柔——清幽的水乡，中原地区的传统——深宅大院以及特殊的地理环境——神秘的西藏雪域、宽阔的内蒙古草原、满是戈壁沙漠的克拉玛依等。
在《黎锦》的文本中所刻画的黎族先民世代沿昌化江而居，形成了特有的信仰、文化及生活习性。
黎族民居大多位于地势平坦的河谷阶地或盆地上。
山区村寨多建于依山傍水之地。同村聚居大多有着血缘关系，有住房、隆闺、谷仓等建筑物。
在家庭方面，丈夫安排劳动生产，妇女进行生产劳动。黎族尊重自由恋爱，不讲求门第之别。
由于长期受农耕文化和渔猎文化的影响，黎族传统饮食以米、鱼、槟榔等物为主。
而“船型屋”也是黎族人民在早先流动生活中的残存记忆。
在漫长的发展历程中，黎族文化是关于黎族人民生活与感情的集结，更是一种审美观念与思维方式的积淀。
在《黎锦》中，运用了广袤的稻田与海洋之景，无论是稻田还是海洋，都已经奠定了故事会在一个“广而大”的环境中生根发芽。
在《黎锦》开篇场景中，非遗元素便参与了影像空间与影像时间的构置，黎族的少年少女举办婚礼，他们是原始村落中的典型代表，世代居住于黎族村落。
保留着黎族人民最原始的生活、习性，对于爱情，他们渴望自由与纯真，运用“三月三”这一元素从另一个方面表现了主题。
节庆活动“三月三”是全黎族人民的盛会，也称爱情节，这一节日已成为黎族地区的标志性符号；在描写举办婚礼时，全村人民共同庆祝的场景颇为壮观。
传统婚礼是黎族人民重要的人生礼俗。黎族婚礼最重结婚日期，牛、龙、羊、鸡、猪、兔日是吉日。婚礼礼品也以衣、食之物为主。
而在黄梅丽身上明显出现了迁移之象，黄梅丽代表的就是搬离原住地到别地居住的黎族人群，她拥有着西式的思考方式、中式的行为习惯。
而诺米本身则是群体的“编外人员”，是“族外人”，她与黎族的结合点就在于母亲与带她来到村子里，外婆带她深入族群生活。
带她采棉、教她织锦，表现的是黎族的文化影响了“外来人”，从而进一步展现了黎族风情的魅力，在人物身上实现了跨文化的双向互动。
泛文本语境是电影符号学研究影片文本的社会、历史和意识形态背景时采用的理论术语。
电影符号学在分析影片的泛文本时，主要涉及社会、历史或意识形态三层面。
经典的马克思主义关于经济基础和上层建筑的观点，是研究影片泛文本的重要理论依据。
无论是在原生型非遗电影中，还是在次生型非遗电影中，亦或是在嫁接型非遗电影中，每一种非遗文化事项都是一个完整的文化体系，它们是少数民族文化记忆重建的标志性符号，同时也是少数民族精神、文化内涵与现代社会的链接点。
三色饭取自天然植物，用以红、黑、黄三种颜色。同时，这种个体元素也正是族群对于情与社会、道德、文化观念的“漫射”。
吴美娇带诺米一同收割稻米，用“收割稻米、筛米、碾米、蒸米、浸煮叶子、用叶子包米”等一系列制作三色饭的动作来展示技艺，拉近两人的关系。
最后，黄梅丽与戴维举办了黎族的传统婚宴，而黎族的婚宴又称“饮福酒”，全村寨人围着大酒罐共同饮酒，欢唱祝酒歌。
无论是庆祝三月三、还是举办婚宴，“集体行动”都是黎族人民的一大特点，而这种特点伴随着黎族内部由来已久的合亩制形态制度产生。
在海南地区，“人被高度束缚在土地之上，受此影响逐渐形成了稳定的家族和族群关系”，这是典型的黎族社会图景。
在其他场景中，还描绘了另外一种生活方式——渔猎、采集，这也已成为黎族人民赖以生存的物质基础。
总的来看，这里的非遗元素象征中黎族族群生活的常态及精神的寄托所在，它们被人类所构建但又反过来作用于人类，以此达成和谐的生存关系。
在非遗电影中，尤其是在少数民族题材的非遗电影中，“身份认同”是不可回避的话题。
以少数民族文化为背景的影片“凸显着中西方文化、主流文化和边缘文化之间的冲突，呈现着现代文明的危机以及文明表象下脆弱的文化命题；以游离于主流文化以外的姿态，寻找合适的身份认同的文化视角。
《黎锦》的目的也正在于此，贯穿黎族人民一生的行为方式、思考模式反映在日常的点滴生活中，而且正是这种远离城市喧嚣的族群拥有了异于他者的独特性。
但城市进程的加快加大了黎族人民遭受现代化的冲击，而长久以来汇集成的黎族非遗文化也在传统与现代中遭受夹击，黎族人民在保留传统与迎接现代之间不断徘徊，虽然有人离去，但更多的人在坚守。
可喜的是，在国家、社会与传承人的共同努力下这种充满异域风情的神秘文化在强烈的思想动荡中正在转型。
电影产业与美学的沟通常常围绕“技与艺”的价值展开讨论，二者的融合体现在两个维度上，一是从其文本本身内容上体现出来的。
二是从外部表现形式上来看，区别于电影工业中的商业电影，非遗电影更像是将直观的文化内容衍生出具象的、可视化的物品。
但非遗电影并不存在于电影院之中，也不向网络公开播放，并不能算真正意义上的经济产品。
“非遗文化”与“电影”是两个独立的个体，但他们结合却能带来共赢的局面。
一方面，电影作为一种视听综合艺术，全面、生动的记录了民族、民间非物质文化遗产风貌，改变、延伸了人类的可视范围，为非遗提供了展示平台。
鲜活而又丰富的民族文化在被记录的同时也被转换成其他文创产品。
在市场环境下，电影的出现将民族文化最为直观的展现在大众面前，由于各民族文化资源的不可复制性与不可替代性，满足了他者的消费奇观。
在此之后，电影中的某一项非遗元素被作为文化符号在商业社会中被源源不断地使用，如在《寻找刘三姐》中，各民族原生态风情的展现，与其旅游业发展的背景也暗含着刘三姐文化在新认同体系中的商品属性。
在这种标记着经济价值的文化元素符号背后，非遗电影的美学形态被不断再造以适应新的社会发展。
不容乐观的是，由于非遗电影既不属于精英文化也不属于大众文化，其自身在市场的局限性更容易被当地作为形象宣传工程而过滤掉矇昧之处，只呈现美好之景，由此丧失了原真性与完整性。
面对全球化或现代化的现实语境，致力于东西方文化艺术精神的融合以及传统美学精神的现代转化，如何打造属于非遗电影的意象影像风格？
如何既能展示非遗文化的独特魅力，又能让影片具备现代意识，如何扩大非遗电影的受众程度，对于者与参与者提出了难题与挑战。
刻画非遗电影，不仅仅停留在某一元素上，更应该深入其地域环境、生活习俗、族规制度中，体会其艺术的感召力。
非遗文化作为民族与国家的文化命脉，不应被流水化、复制化、工业化的机械所操控，而应借助非遗电影较强的情感意蕴，以情动人，突出其意韵与情绪，完成地域的风格化表达，从而更好地确立身份、文化及社会认同。
在思考非遗电影以“内容为王”之外，我们也要关注到非遗题材的电影同样也是IP开发的“重镇”。
独特的中国元素加之电影衍生下的游戏、动画、综艺、文创产品以及其他的变现模式的开发，更有利于将非遗保护、非遗开发、非遗价值实现最大化。
