刀郎的《镜听》是一首十分悲伤动人的歌曲，歌词也非常具有艺术性，它大量运用象征的艺术手法，把一个“投缳”的故事渲染得哀哀动人，同时还具有浓厚的哲学（可称为生命哲学）意蕴。

《镜听》海报

巧合的是，曹雪芹、鲁迅两位大师也写有“投缳”故事，曹雪芹的投缳故事出现在第111回，写的是小说中的主要人物之一鸳鸯的自杀悲剧，鲁迅的投缳故事则是他临终前的1936年写的随笔散文《女吊》，这三篇投缳故事具有不谋而合之处，当然，它们也有不同的方面。

我们将首先详细解析《镜听》的歌词，然后再简略比较一下三篇“投缳”文字的同异。先引出歌词：

因为梦没有留下种子

镜光嘲笑她的发丝所以守候在除夕期待渡鸦的只言片语天青地黑万籁俱寂没有踪迹她早已经在镜中给了未来以定义山魈让她等一等 星夜兼程的情人他正越过沉睡的边镇 唤醒宵禁的新城他带来原野 他带来穹隆 赤裸的穹隆

她的身体是无名的身体女萝依依的浮萍她的遗忘从未占有遗忘野火春风草离离一更鼓儿天 一更鼓儿天这一去金川十呀么十八年他带来原野

他带来穹隆

赤裸的穹隆山魈让她等一等 星夜兼程的情人他正越过沉睡的边镇 唤醒宵禁的新城他带来原野 他带来穹隆 赤裸的穹隆二更鼓儿敲 二更鼓儿敲敲得泪珠儿对对往下掉三更鼓儿咚 三更鼓儿咚窗棂不动哪里来的风四更鼓儿催 四更鼓儿催天上鸿雁往南飞

《聊斋志异▪镜听》插图

歌词的第一节5句，主要就是渲染了一种令人悲伤绝望的情景。第一句“梦没有留下种子”就奠定了一个令人失望甚至绝望的基调。

“梦”固然是好的，但是，这个“梦”“没有留下种子”，说明这个“梦”是轻飘飘的，是虚无飘渺的，因为“种子”这个意象具有着生命、希望，扎实有重量的意味，没有“种子”，当然就是其反面。

第一句开篇，就用一个意象将那个“思妇”（在古典诗词中，这类形象都称为“思妇”，是古典诗歌的一类主题一类形象）置于了一种绝望悲伤的境地之中。

第二句“镜光嘲笑她的发丝”很好理解，无需多解释。

在古典诗的思妇、宫怨一类诗中，也常用“白发”来表现妇女的悲伤，如白居易的《上阳白发人》开篇就是“上阳人，上阳人，红颜暗老白发新。”再如元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”也都是用“白发”来表现妇女“红颜暗老”的悲伤的。

三、四句“所以守候在除夕期待渡鸦的只言片语，天青地黑万籁俱寂没有踪迹”主要的作用是渲染一种阴冷不祥的气氛。“渡鸦”就是乌鸦，在老百姓的习俗中，乌鸦叫声往往意味着不祥。

刀郎在此处之所以用“渡鸦”指代乌鸦，是因为“渡鸦”更有所谓“语言陌生化”的效果，仅此而已。“守候在除夕”五字照应一下标题，说明是借用了古代妇女在除夕夜揣在镜子偷听别人说话的习俗。

刀郎新专辑《山歌寥哉》海报

整首词也就是这五个字与古代的“镜听”习俗有关，接下来的“期待渡鸦的只言片语”就与那个习俗无关了，因为除夕夜揣在镜子听是偷听人的话，显然这里只是借用一下“镜听”习俗的框框，目的却是为了渲染阴冷不祥的气氛。下面“天青地黑万籁俱寂没有踪迹”也是这个目的。

第一节最后一句“她早已经在镜中给了未来以定义”意思也很显明，就是她会这样无可阻止没有希望地一天天老下去。不过这一句既是说那个妇女，又好像在说每个人。

第二节前两句“山魈让她等一等／星夜兼程的情人／他正越过沉睡的边镇 唤醒宵禁的新城”包含着三种手法，具有三种效果。

第一种手法就是用“山魈”渲染一种阴森气氛。“山魈”可以理解为“野猴”或“山鬼”，野猴或山鬼在森林里阴惨惨地叫够瘆人的了。

第二种手法就是造成一种“最后三秒种”的紧张效果。似乎这个妇女因为绝望就要投缳自杀了，但是就正在此时，她不知道她日思夜想的丈夫正在往家里奔呢！

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这样就造成了一种电影中常采用的“最后三秒钟”的紧张气氛。不过不同的是电影中的“最后三秒钟”往往是在紧张气氛中主人公最后终于得救，而这里是最终没得救，更有悲剧性。

第三种手法就是运用电影的“虚拟手法”，构成一种他的丈夫正骑着马日夜兼程往家里赶的虚拟画面。但实际上她的丈夫并没有往家里赶，可能早就已是“无定河边骨”了。

此时之所以给出这么一个“虚拟镜头”，就是为了造成一种对照，以加强那种紧张的悲剧气氛。刀郎的这些歌词，颇给人一种类似看电影的味道。    第二节的最后两行“他带来原野／他带来穹隆／赤裸的穹隆”，一方面是承接着前面丈夫往家里日夜兼程的内容写来，但同时也表达了一个完全新的很深刻的意思。

它的意思有两个层面，第一个层面：就是骑着马从边关往家里赶（实际并没有）的丈夫，仿佛随着镜头的移动（摄影有所谓“推拉摇移”的手法，这是“移”的手法的运用），风尘仆仆的丈夫把塞外广袤的空间山川也带来了。

这种“电影语言”很新奇，但是更深刻新奇的应该还是这两句歌词意思的第二个层面：“他带来原野／他带来穹隆／赤裸的穹隆”，暗含的意思是他自己就是那片雄性的“原野”，他自己就是那座巍峨的“穹庐”、“赤裸的穹庐”。

在中国传统观念中，男人是“乾”，是天，天不就是穹庐吗？这种观念不仅可在中国传统中找到资源，在现代主义文学中曾经更是一种时髦。

《原野》剧照

我们都知道，曹禺有一部现代主义风的话剧，名字就叫《原野》，这个“原野”其实是有象征性的，它一方面就是戏剧中的“荒野”那片野性的环境，但是它更暗示着人的生命中那种不可遏制的原始生命力：

女主人公金子不愿屈从财主儿子那羸弱的生命，而爱生命力旺盛勃发的仇虎，那是她生命的原野在呼喊；仇虎疯狂地爱金子，也是他生命的原野在呼喊。

除了戏剧以外，在现代主义诗歌中也有许多类似的诗歌，最典型的是穆旦的一些诗，如他的《春》：

绿色的火焰在草上摇曳，

他渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者欢乐。

如果你是醒了，推开窗子，

看这满园的欲望多么美丽。

蓝天下，为永远的谜蛊惑着的

是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，

你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，

痛苦着，等待伸入新的组合。

《穆旦诗集》

这里的“春”、“花朵”等意象，与曹禺的“原野”和刀郎的“原野”、“穹庐”一样，都指向着人的不可遏止的生命力，穆旦的诗中甚至也运用了“赤裸”这个词。

再如他的名作《诗八首》之三：

你的年龄里的小小野兽，

它和春草一样地呼吸，

它带来你的颜色，芳香，丰满，

它要你疯狂在温暖的黑暗里。

我越过你大理石的理智的殿堂，

而为它埋葬的生命珍惜；

你我的手的接触是一片草场，

那里有它的固执，我的惊喜。

《穆旦诗编年汇校》

这首诗所赞美的也是那种蕴含在青春中的不可遏止的生命力，诗中间的“小小野兽”、“青草”，也如“原野”、“穹庐”等意象一样，具有同样的内涵。

如果说第二节是对男性生命力的表现和赞美，那么第三节则是对歌词中女主人公生命的赞美：“她的身体是无名的身体女萝依依的浮萍／她的遗忘从未占有遗忘野火春风草离离”。

第一句就像那些裸体名画一样，直接指向“她的身体”，是对“她”的身体直接袒露和赞美。

这里的“无名”并非是说她很普通很平凡，而是要通过“无名”一词，来剥去生命的一切外在的装饰、遮掩，直接袒露那原生的“身体”和“生命”的美丽。

基于这样的理解，因此，这一句下半句“女萝依依的浮萍”也并非如曹植的《杂诗》中“寄松为女萝，依水为浮萍”所表达的意思一样，说明女子对男子的依附，而是如屈原的《山鬼》一样，通过“女萝依依的浮萍”这样的自然性的美丽的比喻和饰物来突出表现女性身体的优美。

屈原的《山鬼》中开头两句描写“山鬼”“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。”也是通过她身体上的美丽的饰物来表现她的美丽，刀郎的这句歌词与此相似。

刘旦宅绘山鬼图

“她的遗忘从未占有遗忘野火春风草离离”的意思就是说，她想忘掉（她的丈夫），但是她的生命本能却使她无法忘却，她对她的丈夫的思念就像“野火春风草离离”一样“野火烧不尽，春风吹又生”。

这与上面我们所引的穆旦的诗句“那里有它的固执”一样，说明自然的本能的生命力是不可遏止的，想驱除它，但它是“固执”的，想遗忘它却无法遗忘。

此外，我想对这一句奇怪的缠绕句法进行一点解释，在汉语诗歌以往的表述中，我们很难见到“她的遗忘从未占有遗忘”这类奇怪的缠绕句法，但是自从海子的诗歌问世以后，这种缠绕句法就不稀罕了（不知道刀郎是否读过海子的诗，不过我判断应该是读过的）。

如海子的《九月》：

目击众神死亡的草原上野花一片远在远方的风比远方更远我的琴声呜咽 泪水全无我把这远方的远归还草原一个叫马头 一个叫马尾我的琴声呜咽 泪水全无远方只有在死亡中凝聚野花一片明月如镜 高悬草原 映照千年岁月我的琴声呜咽 泪水全无只身打马过草原

《海子诗全集》

第一节的第二句和第四句都是这种缠绕句法，刀郎的“她的遗忘从未占有遗忘”应该就取法于此。

由于歌词的第二、三节所表现的对男女主人公生命的赞美是歌曲的一个重要主题，或者说是歌曲的一个重要的副主题，所以，刀郎在歌曲中要运用一种回环往复的方式对之加以强调和渲染。

另外，这一副主题同时又与《镜听》的悲剧主题具有联系：正因为女主人公的生命这么美，她的爱情是那么美，所以她的投缳自杀才那么震撼人心，才那么使人悲悯。

在歌曲的副歌部分，作者巧妙地借用了传统的“五更调”的音乐形式，通过不断的回环往复渲染了女主人公投缳自杀的悲剧情景。

民间唱本《五更劝夫花鼓调》

“一更鼓儿天 一更鼓儿天／这一去金川十呀么十八年”，这是交代悲剧的事由，“金川”也好，“十八年”也好，都是虚指，没有必要联系历史上的哪一次战争，只是说明丈夫离开家到边关很久而已。

“二更鼓儿敲 二更鼓儿敲，敲得泪珠儿对对往下掉”，写女子自杀前的悲伤，也通过“二更鼓儿敲”渲染一种紧迫凄凉的气氛。

“三更鼓儿咚 三更鼓儿咚，窗棂不动哪里来的风”。我们为什么说这是写一个女子投缳自杀的悲剧呢？最主要的依据就是这一句“窗棂不动哪里来的风”，这一句就像电影的一个侧面暗示烘托的镜头：

导演不敢不忍让我们观众直面那个惨不忍睹的女子上吊的晃动的特写镜头，而将其侧面处理为“窗棂不动哪里来的风”：窗户纸一动不动，却有一股不知从何处来的阴嗖嗖的风扫过阴暗的房间。

最后一句“四更鼓儿催 四更鼓儿催，天上鸿雁往南飞”也处理得很高明，首先它用一个“催”字，暗示了女子已经灵魂出窍，其次用“天上鸿雁往南飞”，终结全词，有余音绕梁之感，我们读者仿佛看见，那可怜可敬的女子的芳魂已经随着鸿雁飞向了天空，飞向了那虚无飘渺的永恒的极乐世界。

《镜听》副歌结尾的这个处理有点像红楼梦第111回曹雪芹处理鸳鸯投缳自杀的处理方式，一方面写得阴惨惨，一方面也在最后让鸳鸯的魂灵飞向天空。

稍有不同的是，红楼梦中是秦可卿引导鸳鸯的灵魂飞到了天上，而刀郎则采用了一个虚写的“天上鸿雁往南飞”进行暗示：

戴敦邦绘鸳鸯

（鸳鸯）一面想，一面走到老太太的套间屋内。刚跨进门，只见灯光惨淡，隐隐有个女人拿着汗巾子，好似要上吊的样子。

鸳鸯也不惊怕，心里想道：“这一个是谁？和我的心事一样，倒比我走在头里了。”便问道：“你是谁？咱们两个人是一样的心，要死一块儿死。”

那个人也不答言。鸳鸯走到跟前一看，并不是这屋子的丫头。仔细一看，觉得冷气侵人，一时就不见了。

鸳鸯呆了一呆，退出在炕沿上坐下，细细一想，道：“哦！是了，这是东府里的小蓉大奶奶啊！他早死了的了，怎么到这里来？必是来叫我来了。他怎么又上吊呢？”想了一想，道：“是了，必是教给我死的法儿。”

鸳鸯这么一想，邪侵入骨，便站起来，一面哭，一面开了妆匣，取出那年铰的一绺头发揣在怀里，就在身上解下一条汗巾，按着秦氏方才比的地方拴上。

自己又哭了一回，听见外头人客散去，恐有人进来，急忙关上屋门。然后端了一个脚凳，自己站上，把汗巾拴上扣儿，套在咽喉，便把脚凳蹬开。可怜咽喉气绝，香魂出窍！

正无投奔，只见秦氏隐隐在前，鸳鸯的魂魄疾忙赶上，说道：“蓉大奶奶，你等等我……”

曹雪芹、鲁迅以及刀郎的这三篇投缳文字的出现，也许并非巧合和偶然，它们都植根于这些艺术家们对女性的命运的关注和悲悯。

《〈红楼梦〉后四十回真伪辨析》，谭德晶著，百花洲文艺出版社2020年1月版。

在漫长的传统社会中，女性被压在社会的最底层，受到所谓“政权、族权、夫权”的种种压迫，是一群真正的“被侮辱与被损害的人”。

曹雪芹的红楼梦所谓的“千红一哭、万艳同悲”，就是要写出这样一群被侮辱与被损害的人的悲剧，刀郎的进些年来的歌曲，也大多表现对女性命运的同情和悲悯。譬如《山歌寥哉》中的《花妖》、《镜听》、《翩翩》、《画壁》，《弹词画本》中的《瓜州渡》、《梨花落》、《世间的每个人》中的《沙丘》、《风向朝西》等等。

当然，由于刀郎的作品是以音乐形式出现的，因此它们大多抽掉了具体的社会内容，而以一种抽象的形式出现，但是其中的精神内核，仍然是对女性悲剧的悲悯之情。

鲁迅的作品，虽然在表现女性主题題材方面，没有红楼梦和刀郎的歌曲那么集中，但是在他的相当一些作品中，也表现了与他们相似的特点，例如他的《祝福》、《明天》《离婚》、《伤逝》、《阿长与山海经》等等，都对女性的悲剧命运倾注了极大的同情。

为什么在对女性悲剧的表现中，他们不约而同地都出现了“投缳自杀”的悲剧呢？这大约是因为，在女性的悲剧命运中，投缳自杀，是一种很普遍的社会现象，可以说成为了其中的一个象征、一个符号。

关于此，鲁迅曾经在他的《女吊》一文中说：

“女吊”也许是方言，翻成普通的白话，只好说是“女性的吊死鬼”。其实，在平时，说起“吊死鬼”，就已经含有“女性的”的意思的，因为投缳而死者，向来以妇人女子为最多。有一种蜘蛛，用一枝丝挂下自己的身体，悬在空中，《尔雅》上已谓之“蚬，缢女”，可见在周朝或汉朝，自经的已经大抵是女性了，所以那时不称它为男性的“缢夫”或中性的“缢者”。

《鲁迅全集》

在传统社会中，女性的名字叫“弱者”。当女性面临社会的种种冤屈，别无什么反抗的手段，她们往往就会选择投缳而死，以此当作对这些冤屈的抗议。曹雪芹、鲁迅、刀郎之所以以女性投缳为題材，就是对历史现实中女性的这种悲剧命运，表现出无限的同情。

悲悯或同情不是这些投缳文字产生的全部原因，艺术家们写出这些投缳文字，其次还因为他们对女性的赞美，还因为他们在女性的投缳自杀的悲剧中，看到了女性的一种动人的精神因素。

在红楼梦的第111回，鸳鸯之所以选择投缳自杀，是为了维护自己心中的那份高贵与干净，为了免于受到丑恶的贾赦的蹂躏和愚蠢的邢夫人的“掇弄”。

在鲁迅的《女吊》中，鲁迅赞美的是女性投缳自杀所表现出的那份剛毅，以及对于这种冤屈的反抗和“复仇”精神，所以鲁迅在《女吊》中将自经而死的女性称为：“最强的鬼魂”。

而在刀郎的《镜听》中，女主人公的投缳自杀也与其对对爱情的坚贞联系在一起，女主人公因为感到与丈夫的团聚无望，决定投缳赴死。此外，那个关于“金川十八年”的抽象提示，也暗示了她的自杀所具有的社会意义，虽然这一切，在音乐作品中都是以很抽象的形式出现的。

对女性的赞美和对女性悲剧命运的悲悯应当是这三篇投缳文字的共同点。当然，它们在表现形式上和在主题的侧重上还是有所区别。

《镜听》片头

刀郎的《镜听》，由于是比较抽象的音乐艺术，因此他对于女性的同情与赞美，也采取了一种比较抽象的方式。

在艺术形式上，一方面，它采用大量的象征，以意象化的方式表现了女性的美——生命之美而情感之美。在副歌中，他借用五更调的形式，音乐不断地回环往复而又不断地递进：“鼓儿咚”——“鼓儿敲”——“鼓儿催”一步步地加强渲染了浓重的悲剧气氛，表现了作曲者对女性强烈的悲悯之情。

在曹雪芹的红楼梦中，由于其是叙事作品，鸳鸯的投缳自杀成为了整个鸳鸯悲剧的最后的高潮部分，作家通过最后的这个高潮，一方面控诉了造成鸳鸯自杀悲剧的社会和文化原因，同时也完成了鸳鸯的高贵的人物性格。

而鲁迅的《女吊》，由于其艺术形式是近于富于社会批判性的杂文，因此，他将表现的重点放在对女性投缳所具有的精神因素上面，赞美她们的反抗和复仇精神，而这，是与鲁迅整个杂文的精神和风格是一致的。

2023.11.7