伦理当中的伦是人际关系，理是社会规范。中国内地灾难电影都会设置不少表现伦理的戏去丰富人物，即给人物增加次要情节线，目的就是想让人物贴近生活。

在伦理表达中，因受“乐感文化”的影响。

中国内地灾难电影常会呈现团圆式的结局。

在对家国情怀的表达中，也会注意符合观众的爱国热情，表现能够触动观众的家国情怀，从而呈现一种理想主义式伦理表达。

灾难在现实世界也不断重复出现，人们的恐惧与忧虑也普遍存在。

随着灾难给社会环境带来的变化等等，中国内地灾难电影从新世纪以来也在不断探索，反映着大众面对灾难的恐惧时，也鼓励着大众面对灾难不要害怕，给予了观众精神力量。

影片也更乐意为社会承担一定的共同价值，引导观众进行反思。

往往呈现的都是发生转折或有危机的社会。这时出现在影片里的人物便发挥了唤醒观众一起共渡难关的意识形态的作用，从而在现实推动人与人、人与社会的和谐发展。

且受“乐感”生存态度的影响，中国内地灾难电影主要表现的还是在灾难面前救助众人的救助者。

他们是希望的象征，阻碍者和受难者也不是客观化的产物，而是导演对他者的想象性外化。

从抽象层面对人物进行了想象性包装，把人物放在了能证明人物是存在的场域里，从而对人物进行了理想主义式的伦理表达。

中国人迫切需要的理想情感来源于“乐感”生存态度对中国人的影响。“乐感”生存态度则来自于李泽厚先生的“乐感文化”概念。

西方文化中，人们面对灾难是持忏悔的态度，认为灾难的发生就是对自己的惩罚。

灾难发生就证明人们是有罪的，要向大众披露自己的过错和丑恶才行。相比“罪感文化”，中国传统的“乐感文化”则是自洽的，这也使得中国人有比西方人更内向、更深沉的性格。

日本文化在《菊与刀》中则被界定为“耻感文化”。

一个人对自己在公众面前的表现感到懊恼的时候，他的感受不是有罪，而是羞愧。他不会有解脱感，忏悔了之后也不会有。

日本就是以耻感为强制力的社会。

与依赖忏悔、反省和追求自律的“罪感文化”相比，“耻感文化”更多的是依靠外部强制的力量，追求他律的控制。

与“罪感文化”和“耻感文化”相比，中国的“乐感文化”使中国人的精神中少有悲观的成分。

中国人不急于“惩罚”自己，也不只顾着羞耻而无地自容，而是愿意乐观地展望未来。

“乐感文化”意识也体现在中国内地灾难电影里追求美好团圆和期望人民安居乐业的现象中，认为就算灾难将一切物质摧毁，只要人还有情感，世界就有意义。

对于观众而言，灾难电影中人物在完成救助之后，从亲情、爱情、友情等方面形成一个接近“团圆”的表达，是对人物之前经历的灾难坎坷和不幸命运的一个补偿。

爱情、亲情和友情就是中国内地灾难电影习惯呈现的元素。

它们属于一种普遍存在的力量，可以引起广大观众的兴趣，把人物融入到各种情感里，也会使人物更饱满立体，变得有血有肉，展现出人物柔软的一面。

情感当中的友情作为人际交往最普遍的结果，常在中国内地灾难电影里的救助者中呈现。

如《紧急救援》中当救助者高谦的朋友死亡后，高谦压制自己的悲伤与疼痛。冷静下来，以完成更重要的任务，从而为纪念那个倒下的朋友做出一系列改变。

当高谦在能够直面朋友死亡的那个阶段时，那他在之后的阶段就能朝着觉醒的方向前进，这也是灾难叙事中救助者基于“乐感文化”背景的走向。

中国内地灾难电影片尾的团圆结局也常会与片头形成照应。

这幅幸福的理想画面伴随着人物的出场，且通常是生活场景，以表现人物亲情为主，特别是救助者与孩子在一起的画面：

如《紧急迫降》中机长与女儿在草坪里玩耍、《中国机长》中机长上班前与熟睡女儿的温馨画面和《北川重生》中援建者孙学林陪伴儿子玩玩具的场景。

生活化的玩耍场景或温馨场景赋予救助者活力与柔情，和之后的灾难形成反差，为影片片尾形成与影片片头一样和谐温暖的团聚场景作铺垫，也为影片最后形成“乐感文化”式结局作铺垫。

家庭算是人类社会最基础的单位。家庭情感也算是人们拥有的最基础的情感，在不论什么阶层的人中都可以拥有，且十分相同，因此电影对亲情线的表达可以标准化。

且“家”已成为东西方文化凝缩后的典型场域，既具有艺术性，也具有社会性。

中国电影也形成以“家”为核心的创作传统，但东西方文化的不同促使东西方电影产生的价值观也不同。

电影表达的价值观以家庭为本位，集体的利益总是大于个人的意愿，中国电影尤为典型，原因是在儒家文化背景下，组成中国社会基本单位的是家庭。

且在“乐感文化”之下，家庭情感更是中国人在灾难发生后所需要强烈保护和追求的，所以中国内地灾难电影里于家庭中产生的亲情在影片中占有很重要的地位：

比爱情和友情表现的都多，例如冯小刚导演的《唐山大地震》和《一九四二》，在一定程度上突破了类型片的惯例，在结构上对人文主义和家庭叙事进行迂回描写。

灾难场景并不多的《唐山大地震》从一个受灾家庭出发，以小家见大家，注重的是对伦理和情感的描写，在最后时刻达到一种基于“乐感文化”的团圆伦理呈现。

《一九四二》也以人物的日常生活构建了去政治化的伦理性表达，以老东家在逃荒路上救了一个素不相识的女孩为结局，从而形成另类的团圆式结尾。

这一点和以往的中国内地灾难电影不同，也为之后中国内地灾难电影的创作打开了新的思路。

有时为使人物形象有人性和心理的深度，这些伦理情节可能会被过度渲染，过度理想化，变得不真实和矫揉造作，形成一种略微劣质的理想主义。

但这些伦理情节也确实能唤起观众投入情感，因为在“乐感文化”背景之下，这些情感归根到底是被人们迫切需要的。

特别是对家庭的温情渲染使影像带有人道主义的人情味，可见用表现亲情的情节来体现大灾大难下人物心境的变化。

不管是兄弟姊妹、父子、父女、母子还是母女之间，都形成一种互相羁绊的情感，这种羁绊反而使人物在灾难发生后产生更坚定的求生或救助信念。

最后在影片片尾，在灾难平息后，有亲情关系的人物都会相聚，从而形成一种“乐感文化”下的团圆结局，一种理想主义式伦理表达。

这种表达与其他国家的灾难电影不同，如韩国灾难电影多是悲剧式或开放式结局，所以虽然从美学角度看，它弱化了“以渺小之力体现人类精神无坚不摧”的崇高之美，但给观众留下了温馨与希望。

“家国”的概念最早可追溯到西周。儒家思想主张家国一体，这种思想影响至今，成为国家的精神信仰。

家国情怀其实不仅是历史的精神积淀，同样也是现实语境的镜像表达。

在我国综合国力提升的当下，中国内地灾难电影将家庭与国家并置，影片中家庭成为国家的隐喻，强调了家庭在弥合国家缝隙方面的价值。

在不同的历史时期，类型的故事、主题、价值或影像也会吻合大众态度。

这意味着电影的不同类型还指引着社会价值及态度，表现着社会确定的或不确定的价值来激发观众的情绪，同时将该情绪指引到影片想要传达的态度。

中国内地灾难电影中人物形象呈现的家国情怀主题则会与观众的爱国热情形成共鸣，从而有效触动观众的家国情怀，唤起观众的民族激情。

影片《烈火英雄》通过几个家庭共同抗灾，以小见大营造出整个国家的精神风貌，表现出家国情怀。

首先，江立伟等消防员也是普通人，上有老下有小，面对火灾也会有恐惧，具有复杂的心理；其次，呈现了许多家庭形象，体现了家人对于每一个人的重要性。

通过家庭形象将国家精神成功嫁接到每一个观众身上，表现出“家是最小国，国是千万家”的意识。

最后，影片对细节的展现也营造了家国情怀，如江立伟的救火镜头与他的妻子、孩子逃生的镜头平行呈现，远程供水的徐小斌和王璐的对切镜头，将家与国、爱与情交织表达，也激发出观众的家国情怀。

《中国医生》中的抗疫群像具有国家大义，展现了大国抗疫的家国情怀。

除表现恪尽职守的医护人员，还表现了奋斗在抗疫一线的普通市民的社会担当，有志愿者和坚守岗位的外卖骑手金仔等，他们传递着抗击疫情的正能量，他们守护着战役的最后一公里。

影片表现他们的共同点是都从家的视角对他们进行叙事，有着小家需要照顾的外卖员金仔，家人也因为疫情发生大变动。

身处大国抗疫背景之下，金仔也为抗疫尽着绵薄之力。

面对肆虐的疫情，维护社会稳定正需要大量普通人的担当，国家大义在每个中国人心中都扮演着重要的角色，影片也体现了充满民族感情与家国情怀的时代精神。

中国内地灾难电影在融入家国情怀时也会考虑观众的趣味。

在电影内部不断推陈出新，不断适应观众的口味，反映出大众都接受的社会伦理表达，影片表现的各种灾难也具有特别的含义。

社会期望也不知不觉地在推动影片人物发展，人物所迎合的伦理表达也是当下社会文化价值的组成部分。

影片塑造更加接近现实、贴近群众的人物形象，进而建构出对家国情怀的营造与表达也成为中国内地灾难电影的主要特性，这也是与西方灾难电影的不同之处。

人物的设置通常打破二元对立的英雄叙事，没有明显的善恶对立，也不着重表现人与社会的矛盾，着重表现的是众多作为家庭成员的个人在面对灾难时的万众一心。