图文|青梅侃史
编辑|青梅侃史
163窟洞窟的石窟形制比较单纯，是典型的中心柱窟的类型，主室为长方形纵券顶，后室有带佛龛的中心柱，显示出环绕中心柱有左右甬道及后室的构造。
在这样的中央柱穴中，主要通道与后部通道的相互联系常常发生改变，也就是说，相对于主要通道的两侧，掘得有些窄或者掘得较宽。
主要房间的左、右两个房间的墙壁，以及房间的墙壁，都是一条没有间隔的直线，注重纵向移动的结构；也有以中心柱的后室为中心、主室为从属的构造。
在洞窟平面上克孜尔163窟正厅及甬道及后甬道两侧墙均有等宽，将后厅视为一单独的空间结构。
这种中央石柱，内部结构千变万化，壁画的结构与年代也会发生细微的变化。此类中央柱穴与印度察依台亚石窟存在某种联系，因此克孜尔中心柱的“卧儿坡”的重要性也基本丧失。
壁画的内容也比较单纯，在主室正壁塑立像，旁绘飞天；主室门道的上方前壁绘有佛说法图、门道两旁的前壁开龛塑像、侧壁绘有因缘说法图、券顶中脊绘天相图、券顶两侧券绘有因缘、本生故事图。
在正殿的正上方，画着一幅圣人面对一条毒蛇的画像（图一）。这幅画描述了一个富有的人，他虽然拥有无数的财富，但是他却非常的吝啬；
他对那些来求他的人，不但没有给他任何的帮助，还对他的家人破口大骂，最后他死后变成了一条蛇，继续危害着人们。
这则故事的主旨在于宣扬佛教中因果报应。在这幅画的左边，图中佛左侧的一个人就是贤面，其身下有一条毒蛇。佛陀在做法事，这就是引贤相的情形。
大雄宝殿左侧墙壁上画着一幅《佛祖渡牛升天》（图二），画中有一池塘，池塘里有500头野牛，游人不敢越，佛祖要从这里经过，牧童阻止。此时蛮牛之中有一头巨牛，十分凶恶，直冲佛陀而去，佛陀以法力将之降服。
甬道顶部绘有立佛；甬道内侧壁绘佛传图，佛的右侧坐一个裸体女子，此为长寿女；佛座下横卧一个裸体女子，此是长寿女的妹妹吉祥慧女；佛左侧亦坐一裸女。其上部有弹奏五弦的天人，起到歌颂佛说法的作用。
通道外墙上画着一尊佛像，佛像旁边画着一尊梵尊，梵尊赤裸着的上半身被一层淡淡的赭红涂抹着，鬓角也被涂抹了一层淡蓝，与暖色调形成了鲜明的反差，很是引人注目。
右甬道内墙绘制的是“夜叉手持宝塔”（图三），其上半身裸露，披头散发，下身穿一条绿裤衩。他半跪在地上，将舍利子举在头顶。
克孜尔石窟在初期的洞窟中，在左、右两条通道上都画有舍利子的佛塔，其中以夜叉手持宝塔的形态出现，只有这一件。
左甬道内壁上画着一幅《多罗那经》，佛祖寂灭之后，印度八国出兵求取舍利子，为了躲避战乱，便擒住了那城婆罗门多罗拿，将舍利子分成了八块。诸国拿到舍利子后，都会建一座宝塔供奉。
图4影像中，四名身穿铠甲，手持弓箭的战士站在禁夫纳的大门前，严阵以待。此为《八王分舍利图》右上段，八国发兵欲以强抢舍利子之景。画中的四个人与马，紧密地分布在一起，形若一体，富有构图趣味。
在后殿的主墙上绘制了一幅极乐世界的画面，在后殿的前面画着一具燃烧的棺材；在后殿的上方，画着一群哀悼的人。
后甬道的右边，画着一幅《爱干达婆》和她的追随者（图5)，白皮肤的是他的丈夫，褐色的是他的亲属。
壁画的色彩与线条分析163号洞窟的壁画以石青、石绿、土红、赭石、黑和白等多种色彩为主，这些色彩在壁画中多次出现。
其中白色、石青、石绿为冷色，占据了整个画面的很大一部分，使整个画面呈现出一种冷色调的气氛，而且，艺术家还知道如何运用少量的赭石或土红等暖色来调整，显示出绘画技巧的精湛。
在这幅画里，大部分都是石绿色和白色，石青的亮度也是中等，因此，这幅画并没有显得昏暗，而是给人一种轻松而明亮的感觉。
163窟的壁画，以装饰的线条和色彩为主，以土红色为主，显得沉稳大气，以暖色为主，搭配冷色调的石绿、石青，让整体的画面呈现出一种温暖的色调，显得格外的明亮。
与此同时，在这幅壁画上，大量的矿物色素呈现出来，天空蓝和之前采用的鲜绿混合在一起，形成了一种强烈的反差，使得画面中的一切都清晰可见，尤其是对于人的刻画。
用色彩鲜明的色彩，将头发染成蓝、绿、红三种颜色，面部和身体则用红色或蓝色加以点缀。
梵谛伽梵赤着的上半身，被温柔的赭红涂抹，鬓角也被涂抹上了一层淡青，真正的发丝并不是真正的蓝色，而是画家们运用自己的想象力，将颜色变成了蓝色，让整个作品充满了装饰的气息，非常引人注目。
在洞窟顶部右边的一幅完整的壁画，其上绘着四行因果故事，而在下面的半菱形格子里，则是一幅本生的故事。菱格图案的背景是白色，石绿，石绿，深棕，交织在一起，形成一种强烈的色彩反差。
菱格中的因缘图上的角色都很小，而菱形的边缘则是突起的，让整个画显得有一种开放明亮的感觉。有些壁画使用深棕色、红色、甚至是绿、蓝等颜色，完全违背了人体的天然规律。
壁画的造型特点与风格分析克孜尔第163窟壁面的装饰元素得到了强化，具有了龟兹民族特色。主要体现在形成了一种风格化的形式，对人体的身体进行了类似的塑造；
没有对肌肉的细节以及人物身体的波动变化进行了描述，在对人物的外形进行了适当的比例，没有进行过多的夸大和扭曲，以适中的大弧度来总结身体的构造，缺乏一些变化。
画中的人物脸部轮廓较为丰满，眉目间间距不大，双眉略向上翘，具有龟兹式的特点。眉和鼻的外部构造线的交叉点和上眼皮在同一水平线上，或稍高于上眼皮。上眼皮的轮廓线和晕圈不会连接到外眼角。
鼻的内部表面的构造没有进行渲染，而是直接用勾线来表达，从而构成了一种“两条线条”的表达方式，而这一手法也是龟兹壁画中最具代表性的一种美术风格，至今仍在使用。
克孜尔石窟的壁画是龟兹先民辛勤劳动和聪明才智的结晶，充分体现了龟兹地方文化特征，其作品中的人物也带有明显的地方色彩。
圆圆的头部、额头高而宽阔、眉毛到发际线的距离较长，两颊浑圆，下颌短而深陷两颊中，形成双下巴，整个脸型也几乎是方形，具有长眉、大眼、高鼻、小嘴的特点。
脖颈又短又肥看起来几乎与头一样宽，和中原汉族的脸有很大的区别，这就是历史上提到的乌龟兹人。
王征以龟兹石窟壁画为例，将克孜尔第3、4、7、14、17、161、172、187、188、205、205、206、224为第三种类型，此类壁画只在克孜尔石窟发现，其颜色、纹饰极富装饰，是龟兹时期的一种。
这类壁画中的“菱格”山形构成形态，是探讨其时代联系的一个关键基础。这一流派并非孤立存在，既继承了前面两大流派，又受到后者的影响，各流派的产生与发展并非孤立，而是在历史潮流中延续、传承。
王征经过9年时间的大量复制龟兹地区的壁画，在获得了大量原始材料的基础上，将龟兹地区的壁画分为十大流派。
龟兹壁画艺术的研究始于德国格伦威德尔，尽管已有一些成就，但因为各种因素，其结果并不完整，且在中国学者对其研究的不断深化下，受到了诸多问题的挑战。
然而，对龟兹石窟艺术形式的研究，以及对龟兹石窟时代的考证，却始终是一个不容忽视的课题。
克孜尔石窟的纪年问题一直是学界关注的焦点，但由于缺少可靠的题记、碑文及文献史料等佐证，导致其纪年存在一定的难度；
且窟内开窟时间与壁画的创作时间不一定同时存在，近期研究表明163窟壁画的时代大致可以追溯到公元6-7世纪早期。
结语作为佛教文化的重要承载者，克孜尔石窟作为龟兹民族的精神遗产，同时也是佛教文化传承的重要载体，也是我国历史上最珍贵的遗产。
它以意象的形式传播着佛教的教义与根本理念，而这些壁画意象既是佛教理念的一种具体体现，又是一种绘画历史的体现。
其出现也证明了我国的文化多元性，绘画艺术的多元化，有着特殊的美学价值，对于现代绘画的技巧也有着启示作用。
克孜尔第163窟石窟是龟兹克孜尔石窟艺术的一个主要组成部分，它见证着佛教的蓬勃发展，其规模也是佛教发展的一个直观反映，从它的造型、内容及艺术特色上，我们可以想象到西域佛教文明曾经的辉煌。
克孜尔石窟的风格与绘画技巧，充分体现了其丰富的艺术内涵与人文价值，163号窟的壁画主题与造型风格，丰富的纹饰与颜色，无不折射着克孜尔佛教的灿烂文化；
其说法图、本生、因缘故事等图像，为我们了解龟兹社会历史，佛教文化，乃至中西文明的交往提供了一个非常宝贵的基础。
龟兹人历来信仰小乘佛教，就整个形象的组成而言，弥勒菩萨与帝释窟中的禅定、弥勒菩萨与极乐是具体的对应物。此象之布置，体现了佛教诸有之一佛一菩萨之意。
弥勒是佛陀圆寂之后的佛教传人，克孜尔造像中的弥勒菩萨的说法图与涅盘、帝释窟的禅定等形象，分别反映了小乘佛教的“三世”观念，即过去、现在和将来。
龟兹克孜尔石窟的研究在世界范围内得到了广泛的重视，而第163号窟的单独研究还需要深入进行。
作者期望能尽一份微薄之力，对第163号窟作进一步研究，揭开其奥秘，推动西部文明研究，从而增进各民族的交往与交融。
当今的社会，是一个复杂的整体，因此，在发展的同时，必须在原有的基础上，进行创新和变革，只有如此，才能使艺术生生不息，一代又一代地传承下去。
