佩德罗·科斯塔导演的《血》（1990）正在第十三届北京国际电影节“修复经典”单元进行展映。而他最新的短片《Filles du feu》也入围了今年戛纳国际电影节的非展映单元。今天，我们通过一篇《电影手册》2016年对佩德罗·科斯塔，重读这位从康乃馨革命中走出来的葡萄牙导演。
墙的另一头
1975年3月11日，几乎是在康乃馨革命一年以后，葡萄牙人民再次走上街抗议右翼的政变。 当时16岁的佩德罗·科斯塔是人群中参与这场左翼决定性胜利的一员。他非常欣喜自己能生活这一重要的时刻，因为这些特别的日子并不会发生在所有人身上：一次朝着好的方向的历史变革。
30多年以后，佩德罗·科斯塔才知道就在当时，他未来的朋友、合作者——文图拉就在几米远的地方为他的希望和葡萄牙的希望庆祝。文图拉当时和其他佛得角的工人藏在一堵墙后面，害怕自己可能就死在那些士兵的木棒下。
《马钱》
这样一种在同一时空的在场见证，在他与文图拉之间却又存在着分歧，激发了科斯塔今天的这部作品《马钱》。这是科斯塔继《旺妲的房间》和《前进青春》（他和文图拉合作的第一部影片）后，和他这位在丰塔因哈区（Fontainhas）贫民窟的朋友的又一次合作。导演并没有想尝试在他的实际生活和过去佛得角的工人生活间建立一条平行的比照。他非常满意能看到他之前没有看到过的：文图拉和他朋友的生活。
在《马钱》这部作品里，已经衰弱、多病的文图拉回到了医院。但没什么能阻拦他——他身着睡衣在地下到处游走，又西装革履的从一个工地的管道口出来，穿行在他生命的各个时期。我们并不是在目睹对他一生的回顾 : 文图拉并没有在追溯过往，而是通过他的话语和其中的思考把我们带入到时间之中。文图拉之路所决定的就是:时间、空间。在森林或是在医院，他的朋友所寻找的：过去或者现在总是预先迈出了一步。
文图拉
我们也可以想象文图拉是在医院的地下散步，那些过去只是最后的一场梦，或是他弥留之际闪过的轻盈瞬间，亦或他已经死去，那些地下的景象是一种模糊的虚构。但并非如此。
《马钱》是一部现实、具体的电影，文图拉同样是一个活生生的人。简单说，人和电影一样都是自由的。当然，在这里，文图拉是一个眼神带着恐惧，双手不停颤抖，其焦躁的速度恰巧与影像的庄重相抵触。作为这种痛苦的见证，这部电影可以说是难以忍受的。但它尤其给了我们一个机会能看到这样一个事实：再没有什么能阻止文图拉了。一切都始于那些墙。这是一种出让了时间和空间的存在。它至少存在了六十几年，但却一直重复说，他只有十九岁零三个月；这是一个没有年龄的人。
没有年龄，文图拉也是如此，因为他几乎穿行于整个电影的历史。如果这个穿墙者一定是在时空中展现其自身，那另一种不可抗拒的方式就是电影。
通过这部充满窃声私语的电影，就像雅克·特纳那些经典之作一样，文图拉以这种方式穿过了电影史构筑的那些墙面，同时留下了自己的印记。一个老实人就希望有一日，马钱所带来的痛苦可以变得不被我们理解，但无论未来如何，文图拉的形象都会在那最显著的地方。他的自由，他的高度将让他成为银幕上一个不可磨灭的伟大形象，一个跳脱出时代的，血和肉构成的幽灵。
文图拉越过了所有，包括围墙和时间，来到漫长而可怕的影像顶点，这潜在于文图拉心灵中的创伤不断重演着1975年3月11日的那些事件。他站在医院的电梯里，被一个手持冲锋枪身上涂满绿色黄金的士兵恐吓。但这个士兵更多是座雕像而不是人，它是用铅制作而成，嘴巴虽不动但里面却放出像怪物一般的影带声。
暴力穿过这些词语，穿过对四十年前的回忆，被封装在一首为梅西安（Olivier Messiaen)的管风琴所做的歌曲中。这几乎无人所知，但可能没人能准确的说出地狱像什么。我们担心每一次当文图拉闭上双眼，这一系列场景就会把文图拉来时的状态再现。面对这种情况，我们必须坚持他就是他这部电影的国王，他就在电梯里。因为我们必须知道这点，我们也必须这样。
《里斯本之恋》
借这部电影《马钱》最近在纽约上映时，佩德罗·科斯塔向我们透露了一些他喜欢的电影。其中排第一的是保罗·罗查（Paulo Rocha）的《青涩岁月（Les Vertes Années》（又译《里斯本之恋》）它讲述的是几个外省工人在六十年代初到里斯本工作，居住在当时外来人聚集的那些眼花缭乱的城市现代性的边缘和那些时时泥泞的城郊区。
一个年轻鞋匠做泥瓦工的叔叔把他带到一家很高档的咖啡店，显然这家店对他们来说非常昂贵。面对他侄子的不解，他叔叔回答道: “你看到这些墙了吗？这是我将他们砌起来的，这儿，这里是属于我的。
”四十年之后，科斯塔在《前进青春》里拍摄了一个在古尔本基安博物馆的佛德角工人文图拉，他在用自己的双手建造这所博物馆。文图拉没必要自称为那些“青涩岁月”里的那位泥瓦工。他存在在这个空间里的方式——科斯塔围绕他所构建的——毫无疑问，那里是属于他的。《马钱》在保罗·罗查的轨迹之上跨出了另一步：文图拉面前的墙在逐渐消失。
《前进青春》
我们在这里触碰到了科斯塔的困境，他抓住一切机会批判胶片时代的终结，但正是这种终结让我们可以在这个基础上把数码也发展为一种典雅的技术，一种既是美学又是伦理学的选择。如果科斯塔在世纪初拍摄《旺妲》时使用了小型数码相机，这也是因为他不再想唤醒那些在丰塔因哈开着货车的工作者和他之前拍摄《骨骼》时长镜头时对准的那些人们。
十五年后，他用自己的数码相机为我们呈现出明暗交错的黄金方形影像，在那里文图拉，他的侄子本文多或是他的朋友维塔利娜定格在那里，这些影像不仅仅有令人炫目的美，它们还展现了一种处理空间时根本不同的方式，不仅仅把这种方式带到一九七五年三月十五日那一天，还贯穿了他们的一生。
《旺妲》
在这里，世界以他们的方式被重新构建。这就是在外部的夜晚，维塔利娜面孔的那个崇高的镜头，那里房间里被光照亮窗户构成了一个模糊的花环状呈现了她自身的美。
在这些光线被分割的废弃办公间里文图拉和本文多商量着那些二十年来亏欠他们的金钱：光的亮度把他们从黑暗中驱逐。或者在这个长括号里，科斯塔重拾雅各布·雷伊思的相机，一个一个在居民区那里拍摄，看着影象，伴随着令人心碎的流亡歌曲，副歌唱道：被剥削的，有一天，我会回来——歌曲是温柔的。温柔、痛苦、美、暴力：《马钱》就是这首歌为我们呈现出的景象。
之后，2014年8月在洛迦诺电影节完成的采访，也是《马钱》在全球首映的第二天，就在评委会授给科斯塔最佳导演的前几天。这位葡萄牙的电影人看起来在以自己的方式表现他为我们带来的作品，在那里他对电影的思考是常新的。
差不多一年半之后，《马钱》就在各种国际电影节和影院内上映（从德国到日本，从巴西到英国以及刚刚才上映的墨西哥。）而且很快就将以DVD和蓝光的形式发行，（英国出版商second run会在2016年3月份将其发行）但法国仍然没办法看到，虽然科斯塔所有其他的作品都能在市面上见到。
我们今天发布这篇访谈不是为了见证这部电影的缺失，不是为了乞求它的商业发行。虽然它以一种不可解释的方式拒绝了这种做法，我们这么做是为了提起这种必要性：需要通过所有人让这部电影被我们看到。
《马钱》是一部令人难以忍受的电影：文图拉从那些士兵，老板还有所有注视着他的人手中幸存下来，但其中每一个镜头都对准了那些让他难堪的的人。我们看到他身穿红色内裤，浸在黑夜的镜头中只是小点，但在乡间的路上遇到坦克的荒谬就让他认识了恐惧。
我们全程都可以看到他颤抖的双手，让我们看到这就是持续一生的创伤。马钱为我们展现了除一种哀悼之外的一切。文图拉和维塔利娜是两个非凡的存在，这并不是因为他们很好的扮演他们的角色而是电影包括所有人都更好地认识了他们。
这部电影就是这样能让电影人用另一种方式思考。一条通往未来电影和生活的道路。所以我们有必要阅读出科斯塔的意图然后呈现这部电影。今日我们对他者的恐惧已经到了极点，我们应该去领会马钱中的那些去把自身置于另一方的经验，跟随科斯塔去想象墙的另一头所经历的。但为了这一点，法国的银幕必须去接受这部具备善意，美和无限根本的电影。
运转着的头颅
访佩德罗·科斯塔
电影手册：
在《前进青春》刚刚发行的时候，您讲到您和合作者的关系就像一个戏剧演出团一样，他们和您一道在那些共同的工作中做日常实践。在这类工作中，您在什么情况下构想出一部电影计划呢呢？例如像这部《马钱》。
科斯塔：
这里有些关于概念的误解，我不知道自己什么时候用了“团”（troupe）或是“戏剧”（théatre)这个词，反正戏剧这个词我肯定没用过，不是因为我不喜欢戏剧，而是因为这意味着一种非常当代的艺术。
可以说这一组人几乎不是我来选出来的，更准确地可以说是他们选择了我。我常说在这片区域内有很多人没有选择我，他们更欢迎吕克·贝松（Luc Besson)。
除此之外，当我们在一起拍摄第一部电影时，我们就讨论了很多次，他们就说：“你并没有展现我们真正的问题，我们的问题！你拍的是另一回事，必须展现警察。”在我们讨论过后，我们拍摄了一些东西，我觉得现在情况好了很多。
吕克·贝松 Luc Besson
所以说是我凭直觉选择了那些人，或者说是因为事情就这么发生了，像生活中，像爱情一样，那些事情就是这样。当然就像事情发生在文图拉，旺妲或是其他人身上一样。由于某种对工作的执念，对永远遵守的执着，一种永远关注的状态的迷恋让我总是处于某种病态，这也是文图拉身上和我有点相似的特质。
——或者是曾经，我想象可能是在他生病之前——还有其他的一些工作者、失业者、那些女人，在我看来他们身上的东西都很难去定义，例如一些友谊的，严肃的，乐于帮助的，或是把一些事情做好，无论它们是否是学术的、科学的或是艺术的。我所有说的这些就为了表达我选择他们是因为每个人对我都是特别的。
这项工作没有戏剧那么具体：这里没有戏台，没有幕布，甚至台词，几乎什么也没有。所以它更多是电影的，他和当地的现实相连，社会学，甚至是一种人类学，记忆，或是视觉，集中于视觉。我觉得在这方面是很重要的。
我在这里说些题外话：我非常喜欢这部电影的题目。它非常出色。不是我创造了这个名字，是文图拉告诉我说：“看！这就是我的马钱。”
直至今天我也不知道这是不是真的。我也不能去问他，因为如果它不存在或是它意味着野心，用来赚钱或者用来去做一些很危险的事，那会杀了我。我不知道。简单，没有比这更多的东西。这几乎是一种对隐喻的障碍。
简单性让我们说的东西就是它们本来的样子，例如，用语言也可以说出许多眼睛看到的。对我来说，这是梦境，或是客体。对于在佛得角生活的人们的一场梦，这就可能是《马钱》。我觉得这点对翻译来说非常重要，对于这点的关注对我帮助很大。在拍摄，或是做其他像这样的事情的时候就需要简单，尽量缩减，精炼，集中。
不过我还没回答……这并不是我们工作的方式。当一些事情出现的时候，虽然并非总是如此，但很明显我要在那里，在真正的丰塔因哈地区（Fontainhas)，即使它已经不存在了，它变成了谜，很明显我们在每部电影里都在尝试重建它。
之前这并不一定是最简单的，但可能是最舒服的。这么说听起来可能有些奇怪，因为这里曾是可怕的贫民区，但在那里很好，人们之间曾非常亲近。我也是。但之后一切都失去了。
我，仅仅是假象，背景装饰。他们，更加严重，他们失去了他们的房屋，家庭。我们现在在这样一个他们不爱的，我也不想去拍摄的街区，但却还是发行了关于它的一部电影：《前进青春》。
他们和我，我们一直都明白我们应该做别的事，更多的东西。可能是在这种语境下稍微过度的，这更有活力和随性的。在一个不存在的充满音乐和夜晚的街区里。
文图拉的纪录变的越来越多，痛苦之井也变得越来越深。文图拉是个箱子，是一个被埋着许多事物的地下墓穴，似乎是多病的，不吉的，但却是非常电影的。电影总是知道如何和文图拉合作。
文图拉，这个我们已经见过上千次的人，是最后之人，是诺斯费拉图。或是那些俄国人：有一点点伊万的影子。在众多我欣赏的电影人中存在着不同的文图拉。我毫不避讳的说这部片子里有许多只是电影的事物。
这部影片更多的是关于电影的而不是戏剧的。关于这部电影的筹备其实很少能说的，能说的都是这样的话：“我想起来”或是“某一天如何”抑或“我不知道怎么谈论这位女士，在1969年，她的儿子……”。
种种类似的。之后就是一种建构，电影的一种任意的建构，要么是好莱坞式的，或是斯特劳布（Jean-Marie Straub）和戈达尔式的。
电影手册：
但是否就有一个时间点您知道您就会做一个特别的主题？或者什么时候您会说：“我们做这部电影，《马钱》”？
科斯塔：
这点，我也不知道。我只知道在另一部电影后，第一步就是去继续，我和他们各自做好自己的角色，这是确定的。但不是在这个地方，他们告诉我们：不要在他们这里。这里我就明白他们并不喜欢自己所在的地方。当然如果有钱的话，他们就会去做了。有很多人来这里拍纪录片，甚至是马格南（magnum)的摄影师。一个美国人就这么做了。这是可悲的，从另一方面说。
至于我，我想和文图拉合作一部影片。那是关于我们一生中的三、四天的时间，尤其是他所特指的那一天。
文图拉告诉我：“1975年3月11日——葡萄牙革命开始转向的日子。［编注：1975年3月11日，葡萄牙极右军队在政变中失败。］
——我就在那里。”而我，准确的说，我就在240米之外。但这就像我在澳大利亚一样，因为我在这头，他在另一头。不是左右。我是在好的一方，他是在病的一方。我在太阳那边，他却在月亮那里。他被掩藏起来，我却暴露在外部。要看到他被掩藏在哪里就可能是问题所在之处。我就是这样开始的。
《不变的你》 Ne change rien (2009)
文图拉生病了，他去了医院，在那里他梦到或是想到一些事，他也听到1975年3月11日那些士兵的声音。每一秒我都告诉自己：当他在什么地方我就在什么地方。这是去想象另一种道路的方式，开始虽然有些混乱。不过之后我们就集中了注意力，我告诉他：“要开始拍摄了，我们要从最难的东西开始。”
对我来说，就是电梯。我有印象电梯是非常重要的部分。文图拉想讲些关于他妻子的东西，或是他害怕失去她，失去他的工作。这种总是有的被关在监狱的想法极可能是在医院、木棚，或只是从他脑海里产生的。
我们做了一个电梯，花了三个月艰难的拍摄。在这种情形下，它开启了一扇可能被允许开启的大门。这就是有些东西越来越音乐化，这也是我从一开始就在脑海里构想的，因为文图拉很爱唱歌。他总是唱歌，他有几百万首歌曲。音乐的出现可能也是因为我曾很喜欢和简娜·芭黎芭一起做电影。［《什么也没改变》，2009，编注］。这种赋曲，这种节奏在我这保留了下来。这就是在我身上发生的，从一部电影到另一部电影的创作。
简娜·芭黎芭Jeanne Balibar
所以开始就可以看到，混合着音乐和文图拉的沉沦。就像那20分钟在电梯里的时间，我们觉得：“那我们就再拍四遍这个场景，电影就出来了。”所以我们走到后面，马上就看到就是这样一部电影要告诉我们：“你做了这些事，你要对这些东西负责，你是一个死人，你一无是处，你快死了，就是这样，由于这些事情。”看着这全部。
我告诉自己不要太分散了——因为我们缺乏资金——我告诉自己要集中于医院这个场景。一个医院是医院-电影-监狱的混合，文图拉就在那里游荡，还有一些在时间流逝中逃逸的相遇。
我告诉自己现在我们现在可以去允许这样。应该非常专注，但并不存在过去。不应该害怕，因为没有过去。你能做你想做的。我们并不能用摄影机拍摄过去，所以我们被允许做一个往返的旅行发明一些方法去拍摄一些事物。之后，就是一个电影编剧的工作了。
