欧底庇德斯曾言："神欲使之灭亡，必先使之疯狂"，这句话用来概括韩国犯罪片中的人物再合适不过。
事实上，在犯罪片的体系中，向来不乏疯狂的人物形象，但总会交代令其疯狂的理由，可以是宗教《七宗罪》、心理问题《沉默的羔羊》或者性格缺陷《美国精神病人》。唯独韩国犯罪片将人物塑造为疯狂形象，不用究其因果，观众即可默认。
张建栋导演曾举过这样一个例子，“主人公有一把枪，这个枪怎么来的，我要花二十场戏交代。如果香港人拍，我们四个坐着聊天，我从桌子底下拿出把枪来打，别人不会说不合理，枪哪儿来的，中国香港观众，美国观众绝不会提这样的问题。但在中国这么拍，就不合理了，枪从哪来的，我一定花二十场戏，交代这个枪怎么到主人公的手里。"
张建栋导演的例子生动地说明了经验对于类型的重要性，而这种经验是具体的，就像观众对韩国犯罪片中疯狂人物的默认，不仅源于韩国犯罪片所建立的经验体系，更在于外界对韩国本土文化的经验性评价，包括韩国人的行为、谈吐、艺术风格等。简而言之，观众是在某一具体且特殊的文化框架内认识类型成规，进而做出抗拒或默许的反映。
观众对于韩国犯罪片中疯狂人物的认可，是以某种具体且特殊的文化作为经验基础，它囊括上文所述的社会“扭曲形态”、挖掘人性深渊，但最主要的部分，依旧由民族性格“恨”组成。
当然，疯狂的人物形象会随着“恨”在韩国犯罪片中，依内涵的变化而产生细微差别。最为明显的是，基于"克服的意志"而产生的疯狂，因为是经历过绝望而做出的选择，因此，这种疯狂具体表现为冷静、克制、残忍，以及对暴力的麻木。
如《老男孩》中吞食章鱼的吴大秀；《金福南杀人事件始末》中屠杀全村的福南；《黄海》中彪悍的朝鲜族；《不可饶恕》中冷静复仇的李圣浩等。其中，具有代表性的是《看见恶魔》，影片以复仇为主线，讲述一名青年警察在痛失爱妻后陷入绝望，并决定对凶手进行一系列残酷的打击报复。
虽然影片缺少对细节的刻画以及细腻的情感，不少转折缺乏逻辑支撑，有主题先行之嫌。但不节制的暴力镜头，在表达警察和凶犯对暴力感到麻木同时，满足了韩国犯罪片一贯的“痛感”叙事，尤其是警察虐待凶手的血腥画面，写实的镜头语言精准地传达出警察走向复仇深渊的决心与冷静。
影片结尾，警察借凶犯亲人之手完成对凶手的复仇，毫无怜悯之心，对其警察身份的人物设置而言，既是道德的挑战，亦是疯狂的体现。
如同暴风之前的宁静，《追击者》更是将凶犯冷静、克制的情绪融入令人不安的暴力镜头，塑造了一个对暴力感到冷漠的“疯子”形象，凶犯文质彬彬、唯唯诺诺的表面下，流动的是暴戾、残忍的血液，尤其是浴室杀人的场景令人心生寒意，锤子和钉子成为手中的杀人凶器，麻利的动作以及冷淡的表情，都似乎在宣誓对生命漠视的态度。
事实上，韩国犯罪片疯狂的人物形象，符合外界对于韩国人的臆想，传统儒学的素养使他们知书达礼，但周围列强的林立以及资源的匮乏，使他们不得不将“恨”的情绪藏在礼仪的外表下，这种“刻板印象”成为韩国犯罪片经验系统的一部分，持续为疯狂的人物形象，以及后文要讨论的"暴力美学"提供认同的经验基础。
“三明治国家”是韩国当下国内对于自身状态的一种称谓，表达的是前有日本领先，后有中国追赶，夹在两国之间进退维谷的焦虑。这种焦虑首先体现于韩国企业，近年来韩国对华出口比重下降，这导致韩国的经济支柱——汽车产业的"三明治"问题愈演愈烈。
韩国对自身生存状态的时代焦虑，进而演化为社会性的问题，并显得焦躁不安。当焦虑的社会环境，与韩国民族性格“恨”发生交互，尤其在“克服的意志”的促进下，急躁地寻求突破与出路，便成为韩国社会的一种默契。
需要说明的是，这种焦虑、急躁地谋求出路与韩国社会的痼疾————“扭曲形态”有密切联系，因为韩国社会本身就存在宗教、民族与文化的身份认同问题，国际环境以及民族性格“恨”，只是在一定程度上促成了这一现象的发生。
既然急躁地寻求出路已经是韩国的社会性问题，并成为韩国人的共识，它必然潜移默化地影响韩国电影的实践与创作。对韩国犯罪片而言，具体体现为"寻找"叙事，它包括2个方面的内容。
一是叙事策略上呈现迷茫、疲倦的特征，这类犯罪片以根据韩国三大未解谜案改编的电影《杀人回忆》、《那家伙的声音》、《孩子们》为代表。
《杀人回忆》从影片伊始，观众便同导演一齐陷入迷雾，奉俊昊导演也不准备搬照以往警匪片、犯罪片所提供的类型经验，将查案的过程清晰明了地摊开以凸显警匪的争锋相对，或者迅速锁定嫌犯与其斗智斗勇，而是替以警探接二连三的失败和凶犯的多次得逞，最终也没有解开谜团。
整部影片好比一扇玻璃，而观众和剧中人物就像苍蝇，看的见真相却触碰不到真实，努力寻找出口，却因迷失方向次次铩羽而归，直至精疲力尽。《那家伙的声音》以绑架案为切入，讲述一个原本相亲相爱的家庭，因孩子被绑架，陷入惊慌失措中，尽管多方参与营救，但孩子还是死于绑匪手中。
纵观全片，追寻孩子的桥段出现四次，孩子父母在寻找的路上疲惫不堪，而绑匪就像一名渔夫，不断的以孩子为诱饵，勾引孩子的父母上钩。仅有的声音线索就像一团迷雾，使每个人既迷茫又无奈，好比热锅上的蚂蚁，焦虑却又无计可施。当知道孩子死于绑架后的第二天，这种追寻过程中迷茫与疲惫的感官体验，瞬间转化为对父母无私且包容的爱的惋惜。
《孩子们》更是给这一系列落下完美帷幕，影片以一名被贬谪的导演为视角，真实还原了二十年前五名孩子的绑架案。
当孩子的尸体被找到时，已经过去十年的时间，长时间跨度的寻找已经变为负担，对父母们而言，每一次寻找都备受煎熬，而线索的缺失更为寻找增添阻碍，五个孩子凭空消失的事件就像一团迷云笼罩着社会，以至于片中的导演和教授都偏执地认为孩子们被其中一名孩子的父母绑架，当人群对此报以高度期望之际，现实却在次给案件蒙上阴影，所有人都因此而陷入倦怠与迷惘。
影片结尾虽然没有延续这一系列所特有的开放式结尾，但是寻找过程中的所有人的迷茫与疲倦依旧令人印象深刻。
二是这类“寻找”叙事在韩国犯罪片中占多数，并作为一种现象融入韩国犯罪片的经验体系。除去上文所述三部，按主题划分，它包括复仇主题与追凶主题，有《追击者》、《黄海》、《抓住那个家伙》、《七天》、《杀人者的记忆法》、《我是杀人犯》等。
综而言之，新世纪以来韩国犯罪片的经验系统自成一派，倚靠文化的本土性、民族性，建立了一套具有独特美学品格的经验系统，使犯罪片不再单调地局限于商业规则，填充了诸如人性、权力等深刻内涵，具备了一般类型片所缺失的“问题意识”。
从韩国电影整体来看，新世纪韩国犯罪片则扛起民族性格“恨”书写的麾旗，并以时代焦虑为聚点，摄制了一批关注社会、民生、历史的影视臻品。尽管近两年韩国犯罪片的质量不如以往，在类型经验上没有新突破，但瑕不遮瑜，对于中国犯罪片的借鉴意义，应当予以肯定。
