《中国近现代美术留学史料与研究研讨会论文集》，中国艺术研究院美术研究所编，广西师范大学出版社，2024年4月版，630页，129.00元

中国人的“美术留学”是从二十世纪初发展起来的，也是中国现代留学史上的重要篇章。从“留日”率先发展，到二十年代以后的“留欧”潮流更为可观，美术留学生对二十世纪中国美术发展的影响至关重要，因此在现代美术史研究中的重要性也不言而喻。中国艺术研究院美术研究所在2019年举办“中国近现代美术留学史料与研究工作坊”，工作坊研讨会主要以留学欧美为选题，会后出版了《中国近现代美术留学史料与研究工作坊论文集》（华天雪、曹庆晖主编，文化艺术出版社，2020年2月）。其后在2022年6月继续举办了“中国近现代美术留学史料与研究研讨会”（线上举行），围绕以留日为主的整个亚洲地区的美术留学进行探讨，具体涉及日本、新加坡、印度和越南等多个留学国，也出版了《中国近现代美术留学史料与研究研讨会论文集》。可以说，前后这两本大部头的论文集汇集了近年来美术史学界在该领域中的重要研究成果，具有探索性和前沿性的重要意义。由于这两部论文集研究主题相同、书名相似，读者在使用时或应留意，不要“无问西东”。

该书共收录了三十四篇论文，从文献史料、美术留学人员及教育机构、艺术家群体、跨文化网络及交流、艺术实践及风格、区域艺术发展等多重视角对中国近现代美术家赴日本和东南亚地区留学、考察以及中外艺术家的互动等议题作了深入的论述。

华天雪在《中国近现代美术留学史料与研究研讨会论文集》“前言：一种不可或缺的维度——中国近现代美术史中的美术留学研究”中首先辨析了“美术留学”的概念与研究范畴，把真正完成了整个专科、本科以上学程的“留学”与短期学习的“游学”以及访问考察等交流活动都列入了“美术留学”的研究范畴，然后梳理了开启中国近现代美术留学并具有相当规模的赴日美术留学的发生背景、过程和学习等状况。美术留日自1905年9月正式出现，作者分别统计了1937年前赴日考察的较著名的中国美术家名单和自1905至1937年中国赴日美术留学生较著名者的名单，其中有何香凝、黄辅周、高剑父、李叔同等。无论考察还是留学，作者认为“上述美术家涉及中国画、油画、版画、雕塑、工艺、图案及美术史论等学科，艺术追求涵盖了从传统到现代极为丰富多样的面貌。他们回国后参与了从教育、出版、展览到社团等各种美术工作，具有广泛影响”（前言，v）。关于接纳中国美术留学生的日本学校或机构，作者也做了比较详实的统计和介绍。从中国美术留学生的人数到申请与录取、课程性质、专业设置、学习时限等，情况比较复杂，作者主要依据吉田千鹤子《近代东京美术学校留学生研究——东京美术学校留学生史料》提供的一手史料作出梳理。

通过数字统计也反映了一些值得研究的问题。比如在九一八事变后、伪满洲国成立之初的1932年和1933年，仅有九人报考东京美术学校，但无一录取，“说明国势、政局的动荡对美术留学有着决定性影响”（vii）。又比如从数据可以看出，1924年后东京美术学校录取中国留学生的人数和比例均大幅度降低，但申请人次却呈大幅增长之势，这在一定程度上可以矫正过去所谓美术留日风潮在二十年代后逐渐式微或转向留欧的认知，至于录取率降低则是各种因素合力的结果。结论是，“1905-1937年以东京美术学校为核心的日本近20所美术教育机构接纳了约600名中国留学生，但其中只有约72人为正式毕业生，学业程度亦有别于正规生或本科生。他们大多选择学习西画，此外对雕塑、建筑、陶瓷、漆艺、图案、美术史、日本画等也有涉猎，他们回国后，在各地新美术创作和教育领域多见其身影，成为中国美术由古典向现代转型初期重要的开拓者和建设者”（x）。这都可以说明中国近现代美术留学研究是中国现代美术史研究的“一种不可或缺的维度”。

李伟铭的论文《旧学新知：博物图画与近代写实主义思潮——以高剑父与日本的关系为中心》虽然不是为此次研讨会撰写的新作，但是所研究的议题是“作为一位曾经接受传统画学的专门训练，并且对传统的诗情终生不能忘怀的中国画家，高氏何以主动选择在日本一个自然科学研究机构中摹写昆虫标本，并且将这一经历，看作促成其在艺术上达到物我两忘的最高境界的重要机缘呢？”（18页）很显然，“在高剑父作为一个双料‘革命家’直接或间接关涉的复杂文化问题中，博物图画与近代写实主义思潮的关系这一课题”（15页）对于美术留日的研究议题仍然有重要的学术意义。伟铭还论述了梁启超、蔡元培、蒋梦麟等人关于科学与美术关系的思想，在此我想还可以补充的是王国维从叔本华转向康德哲学之后，以康德的“知识论”构成“境界说”的理论中枢，专注于“自然”的“写实”主张，在对“写实”原则的强调中渗透着科学理性精神，并以此通解“隔”与“不隔”。他力图在整体上建构起启蒙理性的“世界观”，反对形式主义与简约传统，由此显示出中国文化的“现代性”走向愿景（参见陈建华《论境界——〈人间词话〉与康德哲学》，商务印书馆，2024年3月）。因此王国维对康德科学理性哲学的接受是民国初年中国知识界发生的重要思潮，是值得重视和研究的时代思想语境。

华天雪在“前言”中谈到与赴日美术留学的研究相比，有关东南亚地区华人艺术发展状况、以印度国际大学中国学院为中心的中印艺术交流与借鉴以及法属时期的越南美术学院的中国留学生状况等方面的研究则更为薄弱，“至今尚无法建立起较为全面、整体的美术史认知”（前言，x）。中国现代美术与东南亚美术的关系也是近两年我比较关注的问题，前段时间参加过我们学院的“榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究”和“区域、时代、文化：广东与东亚、东南亚的木刻运动”的一些讨论，另外给湖南美术出版社编辑了一本题为《漂移与创造——跨文化视野中的中国与东南亚美术》的青年学者论文集，因此我对眼前这部美术留学论文集中的东南亚部分也特别感兴趣。这本文集收入了六篇有关东南亚与中国美术交流、互动的论文，它们是《董希文与印度支那美术学院及中、越、法美术网络》（胡斌）、《跨文化语境中的张荔英早期艺术实践》（蔡珩）、《特定历史场景构架下的艺术风貌：司徒乔〈放下你的鞭子〉》（姚梦桐）、《解码“南洋风”》（姚梦桐）、《若峰峦兮望如云：常任侠东方艺术巡礼与中印文化交流史料拾遗》（沈宁）、《南国之南：粤东艺术家在上海、东南亚地区的现代主义实践》（王艾）。

历史学家王赓武在八十年代发表的《十三世纪和十八世纪之间的东南亚：对其政治分裂和文化变化的一些看法》论述了“东南亚”的概念的独特性和历史延续性，认为人们是经过了很长时间才知道东南亚地区在历史上独特和延续的性质，然后指出已有历史学家试图把东南亚作为世界中的一个历史地区来进行研究，他在论文中突出的是政治分裂与文化变化之间的复杂关系与重要变化（该论文见王赓武《南海贸易与南洋华人》，姚楠编译，中华书局，香港分局，1988年）。1839年在美国牧师马尔科姆（HowardMalcom）出版的《东南亚旅行记》（TravelsSouth-EasternAsia）中最早出现“东南亚”一词，第一个在完全现代的意义上使用术语“东南亚”的西方学者是约翰·弗尼瓦尔（JohnFurnivall），他在1941年出版了《东南亚的进步与福利》一书。本尼迪克特·安德森（BenedictRichardO'GormanAnderson，1936-2015）在《椰壳碗外的人生：本尼迪克特·安德森回忆录》（ALifeBeyondBoundaries:AMemoir，徐德林译，上海人民出版社，2018年）中指出决定性的变化是在“二战”期间出现的盟军“东南亚战区司令部”（SoutheastAsiaCommand），这虽然有点出乎意料，但是竟然暗合了我们曾经有过的“东南亚”概念接受史。在我的那些被灌输和形塑的青少年记忆中，“东南亚”就是“印度支那”“三国四方”、丛林——竹签战、丛林小路——胡志明小道、印尼——华侨、湄公河——大毒枭、西贡——美军直升机……是一代人奇特的异国情调与青春字典。这些联想的性质当然属于民族解放与反帝斗争，是六十年代至七十年代初期的产物。到了后来，河内与法国想象和摩托机车联系了起来；西贡产生美国大使馆与撤退的想象。再往后，关于东南亚的军人专制、新闻审查、权贵勾结、游击队干部的归宿等等，所有这些已经不再是集体知识，而是只有个别青年人会关注这些。但是在安德森的概念谱系中，“东南亚”所包涵的丰富性令人神往：语言、民间故事、神话传说、面具与面具舞、神灵附身、木偶剧院、内阁部长、军官、商人、共产主义者、无政府主义者、左右两翼的民族主义者、不同类型的穆斯林、华人、警察和士兵、当地的皇族和年长的官僚……这是他时刻与之交谈的人和相互分享的事物，相比之下，我们曾经有过的“东南亚”实在是太乏味、太无趣了。安德森的人类学系谱正好可以成为我们从艺术的视角进入东南亚社会的引领与想象。

胡斌的论文《董希文与印度支那美术学院及中、越、法美术网络》从一直未受学界重视的董希文1939年赴越南的印度支那美术学院学习的经历考察了连接起中、越、法多国交互的美术网络，指出这一跨文化网络既揭示了越南与中国的艺术交流关系，同时又与法国巴黎这一世界舞台相联系。通过研究越南艺术家如何基于跨文化艺术网络而在自己的文化语境中寻找本土化路径，提出了很值得深入研究的问题：“这种基于东西文化艺术互动的本土样式是否反过来可以给中国现代艺术的‘本土化’以某种参照？那些被部分西方艺术家及评论者视为异域的或非艺术的因素，比如‘装饰性’，又如何启迪东方艺术家进行现代艺术与民族艺术相结合的探索？”作者进而还敏锐地指出自1949年后中国与越南在文化艺术上的往来以革命主题为主，“殖民地时期的美术在不同的语境下被赋予截然不同的内涵，越南本土以及西方国家对此也有不同视角的阐释，而作为密切关联方的中国，似乎早已淡出了解读者的行列”（261页）。因此，作者更深一层的意图是“希望在这与我们的历史和当下处境高度交织的场域补充一种审慎的‘中国目光’”（262页）。该论文不仅丰富了我们对于二十世纪中国现代艺术进程的认知维度，而且在“美术网络”之上更有可能重新发现中、越、法之间的跨文化网络、彼此相关的历史语境及对未来经验的形塑，看来兹事体大。

2018年10月，中央美术学院美术馆为策划、筹备在2019年举办的“先驱之路——留法大展”而开了一次研讨会，我也应邀参加了这次会议。我在发言中从2014年上海和香港的两个留法展览的不同倾向和核心讲起，由于香港展场力图营造一种法国艺术现场的历史感，因而对观众来说形成一种当年中国留学生在法国的历史现场想象与今天的“留法大展”现场感的张力，其实也就是跨文化交流的历史建构与今天在想象中的建构之间的对应关系。另外我还谈到我们的亚洲视角不仅仅是比较留日与留法的异同，更是从亚洲作为后发区域的历史脉络出发，理解留法运动所建构的文化网络意义。在自由讨论时由于谈到当年留法学生参与政治运动的问题，我在法国学者菲利普发言后问了他一个问题：在巴黎警察局中是否还有对艺术留学生的政治监控档案，他回答说不清楚，可能会有一些注册记录。

王艾在《南国之南：粤东艺术家在上海、东南亚地区的现代主义实践》一文中探讨二十世纪前期大量粤东地区学子赴上海学习美术、其后又有相当一部分艺术家定居东南亚地区这一奇特的地缘文化现象，以地缘文化的视角分析艺术家的创作特征以及艺术现象的特殊性。论文揭示了正是在艺术家“离散”与“聚合”等文化漂移中，呈现出中国现代美术发展的“中心”与“边缘”的互动与张力，最终达到不断接近中国现代美术存在的真正形态的目的。

杨肖的论文《艺术为“方便”、绘画为新民——论20世纪20至40年代丰子恺佛教意味的漫画创作》指出在对于曾经留日、信仰佛教的丰子恺《护生画集》的研究中，其视觉风格与政治风气之间的关系很少受到学者关注。论文的结论是《护生画集》虽不仅有着独特的审美趣味，同时也有政治内涵；“丰子恺通过绘画试图将启蒙知识分子的新民事业与社会伦理、政治关切结合起来”（166页）。联想到日后丰子恺在他曾经赞颂的“君子国”中经受的宠辱人生，他当年的政治关怀就更令人感慨。

新加坡国家美术馆研究员蔡珩的论文《跨文化语境中的张荔英早期艺术实践》重新梳理了被遗忘的民国女艺术家张荔英从上海魔都国际艺术氛围中起步然后留学法国到最后定居新加坡的艺术生涯，展示了她在巴黎-上海等跨国界、跨文化的艺术舞台上的创作发展，指出其艺术实践在民国美术史和中国近现代美术留学史的语境中具有明确的相关性。“她的个案证明了在20世纪增长的全球化流动性、移民、频繁的跨国界和跨文化交流的历史背景之中，以国家、区域作为叙述框架的局限性。”（281页）论文中谈到张荔英在二十年代的上海曾在俄罗斯侨民画家、上海美专西洋画系教授维克多·普特尔斯基（ViktorPodgursky，1893-1969）的指导下学画，从一个侧面反映了“民国时期上海的艺术网络和西画发展已然带有国际化的特征”（267页）。

张荔英的研究案例使我想到二十世纪初期西方在华画家的艺术教学与创作等状况，比如1919年由几位美国女性创办的“北京美术学院”（PekingInstituteofFineArts）这个“很有趣的组织”包括音乐学院、绘画与设计学院和戏剧表演学院，中国画家金城是这个学院的执行委员会成员。又比如奥地利修士和画家白立鼐（Br.BerchmansBrückner，1891-1985）在中国生活了二十六年，在北京辅仁大学任教十六年，他创作的水彩和素描作品尽情描绘北京的老建筑和风土人情。在他的热心支持和激励下，陈路加、王肃达、陆鸿年等中国画家开创了北京天主画派，1934年在他的支持和组织下在辅仁大学举办一个“有中国特色的圣诞画”展览，甚至连辅仁大学也因此受到国际关注。但无论是北京美术学院还是白立鼐和北京天主画派都没有在我们的现代美术史研究中受到足够的重视，这是我们研究视野中存在的“黑斑”和“视差”所导致的。

新加坡独立学者姚梦桐《解码“南洋风”》的研究议题是新加坡著名画家、于1938年创办南洋美术专科学校的林学大（1893-1963）在1954年提出的“南洋风”概念，作者根据当年有关“南洋风”的报章文献寻根溯源，解码“南洋风”的背景与意涵，将“南洋风”与西方学界提出的“马来亚风格”（MalayanStyle）进行比较，以阐释“南洋风”的意义及传承问题。林学大提出“南洋风”新艺术的背景是二战结束后新加坡经济凋敝、英国殖民政府漠视民生疾苦和反殖民运动兴起，“南洋风”（Nanyangfeng）的主张包括了艺术必须反映社会痛苦、反对殖民统治。林学大创作的《工潮》（1955）、蔡名智的《马来亚史诗》（1955）、许锡勇的《来了》等一批作品反映了当时新加坡社会罢课、工潮、暴动等动荡不安的现实。

刚好去年9月我参观了新加坡国家美术馆，在展览中的陈世集《罢工》、郑国伟《拾遗》、朱庆光《5.13事件》、林瑞春《没有阳光的角落》、许锡勇的《他们来了！》等作品都令我有点激动，就如看到了左翼美术运动。姚梦桐在论文中写道：“《来了》以同情的画笔描绘街头巷尾的摊主和小贩，靠着贩卖各种各样的商品谋生。他们生活的困苦不必说了，还时时刻刻担着沉重的不安，一声‘来了’，霎时，紧急、慌张、同情、愤慨，呈现在一张张脸庞上……”（306页）这正是我在作品前所强烈感受到的。作者最后指出，自上世纪八十年代后“南洋风”概念被偷换成“南洋风格”“南洋画派”，作品中只有异国风光、异族女性乐园的情调。这个问题的确值得注意，要警惕某种去政治化的心态隔离了艺术与时代生活的真实联系。

在中国近现代史上，文化交流网络的建构往往是相向而行的，交往方式是在多种层面上实现的。西方近代博物学家来华从事研究考察时，既有在日常生活中个体间的偶然交往，更有在制度安排下实现的文化、经济乃至政治层面的交往。范发迪（Fa-TiFan）的《清代在华的英国博物学家：科学、帝国与文化遭遇》（BritishNaturalistsinQingChina:Science,Empire,andCulturalEncounter，袁剑译，中国人民大学出版社，2011年）就是以英国博物学家与中国人之间的交往为切入点，力图在全球背景中理解“交往”对于中国近代历史的重要意义。比如他通过研究英国博物学者与从事出口洋画的广州画师如何合作绘制动植物图鉴，解释文化交流在科学与视觉表现中的作用，进而把这种现象称为一种“文化遭遇的场所”。中国近现代美术留学生的跨文化网络也正是这样一种“文化遭遇的场所”，可以从一个侧面说明，在“全球史”这个史学概念中不仅要破除西方中心主义或其他什么地域的中心主义，而且还要破除学科中心主义，把美术史放在跨学科的全球史视野中考察，这样就不会自我固化在人文研究的边缘地带。