潮新闻客户端张杨思颉
8月上映的“异形”系列外传电影《异形：夺命舰》（Alien：Romulus，下文简称《夺命舰》）在内容与形式上都可以称为“异形1.5”。该作故事发生的时间点被设定在《异形》（Alien）与《异形2》（Aliens）的时间点之间。而《异形：夺命舰》的影像风格与叙事也糅合了两部经典前作。电影冷硬复古的美术风格和密闭空间设置致敬了斯科特执导的《异形》，而第三幕中女主角与大批异形的鏖战则参考了卡梅隆在《异形2》里为观众奉上的爽快动作场面。
可是，对系列经典的致敬让这部新作看上去缺乏原创性。
尽管在《夺命舰》最后的高潮段落，导演向观众展示了一个瘆人且不乏新意的新“异形”形象，但整体而言，《夺命舰》在场景、影像上的细微创新似乎都建立在模仿《异形》《异形2》的基础上。相比之下，首部《异形》的导演雷德利·斯科特比后辈导演更加大胆。在斯科特自己拍摄的两部“异形”前传作品《普罗米修斯》（Prometheus）与《异形：契约》(Alien:Covenant)中引入“工程师”种族、“黑水”等全新世界观设定，并将这些新设定与电影中引用的大量神学、哲学、宗教、艺术符号和话语勾连，极大地拓宽了“异形”宇宙的世界观。与两部前传相比，《夺命舰》的剧作思路似乎与电影中的密闭空间站一样逼仄。简单、老套的剧情显然很难像斯科特的两部前传电影一样吸引众多粉丝为其写下各式各样的“万字解析”。熟悉“异形”系列的观众几乎可以精准预测《异形：夺命舰》每一处情节的发展、每一个角色的命运走向。导演费德·阿尔瓦雷兹（FedeAlvarez）拍摄的这部《夺命舰》似乎是《星球大战7》式粉丝电影，毫无创作野心与个性，仅仅满足于给异形粉丝端上一盘情怀大餐。
不过，“保守”未必是《夺命舰》的缺点。
保守未来
从第一部《异形》电影开始，历任导演都在“异形”影像与叙事中表达了对资本和剥削的批判。在拉丁美洲出生、成长的导演阿尔瓦雷兹自然没有放过这个议题。
编导在这部“异形”新作中为经典反派“维兰德-汤谷公司”的基层运作方式赋予更具身、具体的形象。与以往的“异形”作品中主角往往在给“公司”打工的过程中遭遇异形不同，《夺命舰》中的主角是在试图逃离“公司”的途中遭遇异形。这些细微的创新并非无足轻重。
自从前传电影《普罗米修斯》引入“黑水”设定后，维兰德公司寻找“黑水”“异形”的目的就成为粉丝激烈讨论的话题。《夺命舰》的编导对这个问题的回应非常聪明。在电影中，维兰德-汤谷公司寻找黑水的真实目的并不高大上、不涉及任何超验的终极问题，也谈不上非常邪恶。归根结底，“公司”希望利用黑水改造殖民地的人类，让星际殖民的人类可以更高效地为公司的星际殖民和资本扩张服务。对于银幕前的观众而言，也正因为“公司”的目的如此普通，其带来的恐怖体验比异形带来的恐怖体验更加切身。
《夺命舰》本身也是好莱坞商业电影再生产循环中的产物。观者当然可以站在一种更“外在”的视角批评这部商业惊悚电影对资本的批判不够深刻且缺乏现实效力。因为商业电影本身就发挥了影片中公司试图在“黑水”中寻得的效果：帮助观众释放压力、维持打工人的活力。但是，这种过度倚仗思辨的“批评”或许忽视了电影商业属性在现实中具有的多维潜能。
斯科特执导的第二部前传电影《异形：契约》投资回报率不及预期。这导致“异形”系列电影被雪藏了七年。而一度被制片和发行方当成流媒电影来开发的《夺命舰》反而通过“保守”的创作，重新展示“异形”系列对普罗观众的吸引力。这个IP重新获得了在未来拓展表达空间的可能性。截至本文发稿时，电影在北美市场和中国市场的票房已经足以保证这部电影盈利。《夺命舰》的续集以及一度被放弃的第三部前传电影项目未尝不会得到制作。在这个意义上，导演阿尔瓦雷兹拍摄的这部“黑水”保守了“异形”系列未来打开新天地的潜能，就像《普罗米修斯》开场，“黑水”分解了“工程师”，让人类得以生成。
思辨优于感官？
尽管《夺命舰》被批评者认为缺乏两部前传电影所具有的思辨“深度”，但如下事实不应被忽视：虽然无数粉丝试图解读《普罗米修斯》与《异形：契约》的隐喻和深意，但这两部电影的故事本身却揭示了这种解读倾向的傲慢与荒谬。电影《普罗米修斯》中，资本家彼得·维兰德及科学家伊丽莎白·肖博士根据自己对考古遗迹先入为主的解读，轻率地认定“工程师”文明注定比人类掌握更多知识与生命本源奥秘。但在电影结尾，二人最终只找到虚无与更多疑问。而在另一部前传电影《异形：契约》中，迈克尔·法斯宾德一人分饰两个外观一致的人造人大卫与沃尔特。人造人之间的论辩与对抗是这部电影的重要叙事线索。在电影结尾，最终胜出的人造人并非功能更加精密、知识库更加完美、完全不伤害人类也因此迥异于人类的新人造人沃尔特，而是本该服务于人类，却出于自己对创造的独特理解而伤害人类的人造人大卫。不难看出，两部“异形”前传电影中大量跨学科话语、符号、设定暗示的“深意”与“哲思”，远不如电影故事为观众构造的经验更具启发性：认定复杂的文本、符号背后包含某种终极真理或答案有可能只是解读者的一厢情愿；发现、创造往往与错误和意外关联，而造物也常常具有溢出创造者目的的潜能与危险性（人类作为“工程师”的造物、人造人作为人类的造物）。
《夺命舰》确实缺乏“哲思”，但《夺命舰》对观众感性经验的配置不应该被轻视，观众一眼看穿的“保守”创作思路未尝不内蕴溢出套路的潜能。
导演阿尔瓦雷兹对女主角的呈现便是一个具有突出的例子。
《夺命舰》延续了“异形”系列以女性作为主角的创作惯例。但与系列电影中的其他女主角（雷普利、肖博士、丹尼尔斯）不同，《夺命舰》的女主角雷恩乍一看并不是一个突出的角色。在角色设定上，雷恩并非精英女性，只是一颗矿业殖民星球上的普通打工人。相比之下，系列经典女主雷普利是有军队履历和丰富星际航行经验的精英宇航员，《普罗米修斯》中的肖博士是发现“工程师”与人类关系的顶级学者，《异形：契约》中的丹尼尔斯则是经层层选拔的星际殖民先遣队成员。形象上，雷恩的扮演者卡莉·史派妮身材娇小，长着一副娃娃脸，与系列电影其他女性主演或身材高大、或自带凶悍的影像前史不同，很难在刚出场时让观众将她与“异形”系列的经典“大女主”联系起来。
传统“异形”系列电影的女主角，尽管也会被蒙骗或误导，但在做决定时，几乎不会犯错。而雷恩在电影开场阶段，并没有那么成熟。尽管雷恩能识别出街边小贩的骗人把戏，但还是被公司的骗人把戏牢牢困住。尽管雷恩对生化人伙伴安迪有很深的感情，但她也一度向安迪隐瞒了自己抛弃它的事实。尽管雷恩沉着冷静，有勇有谋，但在于异形的对抗中也一度陷入绝望。可以说，《夺命舰》并没有展示一个天生的女英雄。雷恩面对异形的主体性在具体的场景中、在积极的行动之中逐渐生成。当电影叙事推进到第二幕与第三幕的交接处，本可以逃走的雷恩决定返回空间站底层甲板的异形老巢，解救生化人“安迪”。可以说，直到此时此刻，她才真正在《夺命舰》的镜头中被观众经验为“异形”系列观众所熟知的坚强女战士。
女主与过往“异形”系列女主在形象上的细微差异其实重组了观众对于“大女主”形象的预期和经验。雷恩一定程度上是整个“异形”系列中最贴近普通人的女主角，而她的普通恰恰揭示了普通人和英雄在经验上的连续性。而导演阿尔瓦雷兹对雷恩的呈现，这标示了《夺命舰》一个容易被忽视的潜在维度：重组观众习惯和熟悉的情节及影像要素，新的体验在既有经验的形变与重组过程中绽出。
内在于日常的异化
“异形”系列从来不缺乏让人产生身体反应的骇人场面。《夺命舰》中年轻母亲凯生下类人异形（官方设定名称为“Offspring”）并为其“哺乳”的场景显然致敬了《普罗米修斯》中女主角肖博士被外星生物寄生后给自己做剖腹产的场景，可对二者作简单的比较。
两部电影将“生产”的场景置于不同的语境中呈现。《普罗米修斯》女主角剖腹产的场景与电影关于造物主同造物关系的叙事并置。而在《夺命舰》中，“生产”场景被置于主角团试图逃离公司剥削的故事语境里呈现。
很多批评者批评电影最后的类人异形形象缺乏他异性、原创性、也缺乏经典异形（由H.R.吉格设计）的美感。但这未必是糟糕的创作选择。新异形与人类的相似性在外星生物带来的他异经验与观众日常生活的经验之间构建了关联，这种关联给观众带来的观影体验在影像上呼应了电影的故事。
《夺命舰》末尾类人异形吮吸母亲“乳汁”并弑母的骇人场景在最浅显的层面当然是呼应电影英文名副标题“Romulus（罗慕路斯）”所指涉的罗马建城神话：被遗弃的罗慕路斯与雷慕斯兄弟靠吮吸狼奶存活，成年后建立罗马，兄弟相残。但与此同时，这段影像也以令人不安的方式向观众呈现如下事实：新、老异形在功能上其实与“公司”完全重叠，它们靠榨取培养自己的人类母亲-母体存活与繁衍，一切行动只为自身的存续和再生产。显然，《普罗米修斯》的“生产”场景由于同“造物”话语关联，更形而上。而《夺命舰》中的“生产”（labor）场景与一方面与生殖活动关联，另一方面透过剧情设定的中介与角色在资本主义生产（production）活动中扮演的角色交缠在一起。
在这个意义上，《夺命舰》中新、老异形给角色带来的恐慌情绪和恶心体验某中程度上也是打工人日常异化（Alienation）体验的极限表达。
