“羊大则美”：社会与自然

《说文解字》中采用“羊大则美”，“羊大”之所以为“美”，是由于其好吃之故：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜，主给膳也。”对于“甘”的解释：“甘，美也。从口含一。”

原始文化通过以“祭礼”为核心的图腾歌舞巫术，一方面团结，组织，巩固了原始群体，以唤起和统一他们的意识，意向和意志；另方面又温习，记忆，熟悉和操练了实际生产—生活过程，起了锻炼个体技艺和群体协作的功能。它严格组织了人的行为，使之有秩序，程式，方向。文化给人类的生存，生活，意识以符号的形式，将原始的混沌经验秩序化，形式化，开始时，它是集宗教，道德，科学，政治，艺术于一身的整体，已有“审美”于其中矣，然而犹未也。此时的“审美”仍然混杂在维系人群生存的巫术活动的整体之中，它具有社会集体的理性性质，尽管最初似乎是以非理性的形式呈现出来。

动物有游戏吗，这些巫术图腾不也可以说成是游戏？但是从实践哲学的理论看，第一，人的这种“游戏”，是以使用制造工具的物质生产活动为其根本基础，第二，它是一种系统性的符号活动，而不是条件反射或信号活动。这两点使他在实质上与动物的游戏区分开来。这种符号性的文化活动是现实活动，即群体协同的物质（身体）活动；但它的内容却是观念性的，它不像生产活动那样直接生产物质的产品（猎物，农作物）。这种群体活动作为程式，秩序的规范性，交往性，使参加者的个体在意识上从而在意识上从而在存在上被组织为一种超生物族类的文化社会中，使动物性情感具有了超动物性的“社会”内容。

哲学美学感兴趣的仍在于：由个体身心直接参与，具有生物学基础的动物游戏本能，如何能与上述这种社会性文化意识，观念相交融渗透，亦即是个人身心的感性形式与社会文化的理性内容，亦即“自然性”与“社会性”如何相交融渗透。李泽厚认为，原始的图腾舞蹈把各个本来分散的个体的感性存在和感性活动，有意识地紧密连成一片，融为一体，它唤起，培育，训练了集体性，秩序性在行为中和观念中的建立，同时这就是对个体性的情感，观念等的规范化。所有这既是对虚构的神灵世界的巫术支配或崇拜想象联在一起的。其中既包含智力活动的萌芽，同时又是本能情感的抒发和宣泄。

原始民族喜欢强烈的色调，一方面可能与他们的自然感官的感受能力有关，但这种生理感受由于血，火这种对当时群体生活有突出意义的社会意识交织融合在一起，使原始人的这种感受不自觉地积淀了新的内容，而不只是纯动物性的反应了。自然的感性的形式开始渗入社会文化的意义和内容。这个自然身心的“人化”过程和人类的文化心理结构的形成，是一个异常漫长的历史行程。春秋时代的“五味”，“五声”，“五色”把接触到，观察到，经验到并扩而充之到不能接触，观察，经验到的对象，以及社会，政治，生活，个体生命的理想与现实，统统纳入一个包括理性和非理性的宇宙图式中。

“乐从和”：情感与形式

远古图腾歌舞，巫术礼仪的进一步完备和分化，就是所谓的“礼”，“乐”。“礼”，“乐”都与美学相连。首先是“礼”。是一套从祭祀到起居，从军事，政治到日常生活的制度等礼仪的总称。基本特点是从外在行为，活动，动作，仪表上对个体所作出的强制性的要求，限定和管理，通过对个体的约束，限制，以维护和保证群体组织的秩序和稳定。即孔子所谓地“君君臣臣父父子子”。

礼既然是行为活动中地一整套秩序规范，也就存在着动作程式地感性形式方面。所谓“习礼”就是对动作行为言语服饰色彩等一系列感性秩序地建立和要求。这种“礼”还对人的内在心理（情感，理解，想象，意念）起着巨大作用。《中庸》的“发而皆中节”是“完全以人的意识修养为中心，主要是对内在人性心灵的形而上的发掘”。现代新儒家梁漱溟，冯友兰也持同样看法。冯友兰认为儒家崇奉的“礼”，实际上是表达主观情感的：诗“与”艺术“。儒家的丧礼，祭礼与表达，宣泄，满足人的感情，服务于人类作为生物群体存在有关。所以它不是灵魂超脱的宗教，而是与感性密切相关的艺术。

本来将理性，社会性交融在感性，自然性之中的原始的巫术图腾活动，发展定型为各种礼制以后，这个交融的方面便不得不由与”礼“并行的”乐“来承担。不是外在的强制，而是内在的引导；不是自然性。感性相敌对，不是从外面来主宰，约束感性，自然性的理性，社会性。从而，以”自然的人化“角度来看，”乐“与”礼“就更为直接和关键。”乐“既来源于祭祀，而又效用于人际，它追求的不仅是人间关系的协同一致，而且是天人关系的协同一致。所有这种人际——天人的”和“，又都是通过个体心理的情感官能感受的“和”（愉快）而实现的。

那么如何做到和谐一致呢？关键在于要把音乐地节律与自然界事物地运动和人的身心的情感和节奏韵律相互感应的同构系统。音乐的和，人际的和，宇宙的和便是这样的同构一致才能相互感应的。乐，舞，歌，诗的艺术形式就是可以唤起，表达出和作用于特定的不同的情感形式，从而，对情感的塑造陶冶便具体地体现为对艺术形式地讲求，亦即重视艺术形式如何对应于，作用于，符合于各种不同的情感性格。中国古代追求情感符合现实身心和社会群体的和谐认同，所谓“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”即“温柔敦厚”，也就是“中庸”的哲学尺度。华夏文化还自觉地，坚决地排斥，抵制种种动物性本能欲求的泛滥，使自然情欲的人化，社会化的特征非常突出，情欲变成人际之间含蓄的群体性情感，官能感受变成充满人际关怀的细致的社会感受。

正因为华夏艺术和美学是“乐”的传统，是以塑造，陶冶，建造人化的情感为基础和目标，而不是以再现世界图景唤起人们的认识从而引动情感为基础和目标，所以中国艺术和美学特别注重提炼艺术的形式，强烈反对各种自然主义。音乐本来就要求有严格的形式规律——节奏，运动和结构。七律七绝，《考工记》对建筑的要求，都是高度提炼了的，异常精粹的，人化了的自然情感的形式。这个形式使人具有了一个心理本体存在。

“诗言志”：政治与艺术

“诗言志”本见于《尚书》，是对“诗”最著名也最古老的规定，《毛诗序》不过是对这一古老规定的解说和发挥。关于“诗言志”的看法，有人认为，诗言志言的是作者的“志”。有人认为，“诗言志”只要是指借诗言志，言的不是作者的志，不是原诗的志，而是引用者的志。有人认为，“诗言志”是抒发，个人情感志趣。还有人认为，“诗言志”的“志”是集体的事功，政教。历史，要求，也就是“载道”。

从起源或原意上看，如果联系“诗”与“乐”来看，“诗”大概最初就是巫师口中念念有词地咒语，与祭神活动密切相关，其后才逐渐演化为对祖先的事功业绩，本氏族的奇迹历史，军事征伐的胜利等的记述，歌颂和传递。汉代儒家以“美刺”说诗，要求诗作为对皇帝的某种委婉的讽谏劝诫的工具来起纯粹政治的功能作用。

但是强调社会的伦理政教与个体身心请安相融合同一的礼乐传统，随着时代的发展，便越来越暴露出其中蕴藏的巨大矛盾。即社会的理性，伦理的政教的要求与个体身心情欲这两方面并不能真正融合在“情感的形式”的艺术中。在美学理论上就呈现为关于文与质，美与善，缘情与载道，“乐教”（重情感形式）与“诗教”（重政治内容）的种种冲突。

《雅》《颂》在《诗经》中只占很小一部分，更大领域是抒情性能浓厚的“风”，诗言志也就逐渐被理解为抒情；到魏晋，抒情尽管是抒个人之情，又仍然离不开政教；六朝时期“有韵为文，无韵为笔”有韵的文是感情的抒发，形式的讲求。笔则大体仍然是记事，论理以“载道”后世区分为“诗主言情，文主言道”。五代北宋，词里大多是爱情，情感，诗却不然，诗更是一种严肃的事情。宋词盛极，宋诗议论也更多。这似乎也可以解释钱钟书教授提出的，为什么绘画领域，所谓南宗成了正统，与南宗画相当的王孟诗派却不能取代李杜的正宗地位。尽管世世代代的士大夫都是伦理政教的积极支持者，赞成诗文载道，但情感仍有需求，于是词，山水画，笔墨情趣便成了满足情感愉悦的安乐处。比起诗文，由匠人技艺上升而来的艺术，也就能无所顾忌地从“成教化，助人伦”下解放出来，真正成为个体抒发情感的艺术形式。

对于华夏美学特征和矛盾，李泽厚认为主要不在于模拟是否真实，反映是否正确，即不是美与真的问题，而在情感的形式（艺术）与伦理教化的要求（政治）的矛盾或统一即美与善的问题，是以这种“礼乐传统”为其历史背景的。以上可知，儒家美学其实有着悠久坚实的历史根源，它是“礼乐传统”的保存者，继承者和发展者。两千年来以儒家哲学为主体的华夏美学中一些基本观点，范畴，问题，矛盾和冲突已经蕴含在这传统根源中。另外，非酒神性的“礼乐传统”，已经积淀为特定的文化心理结构。正因为如此，作为它的自觉承继者，儒家美学才有其历久不衰的生命力量。