随着近两年博物馆爆火，越来越多年轻人排队去看书法真迹。抄经拓碑、临帖练字也成了新的热门休闲活动。一方面，日常生活中我们大量依赖输入法用电子设备沟通，常常提笔忘字；但另一方面，每当有幸看到名家的书法真迹，我们会瞬间被其震撼、感动。这种陌生又熟悉的矛盾，是今天我们对书法的普遍感觉。
书法是中国文化中独特的艺术表现形式。一幅书法视觉上非常简单，无非是白纸上的一些黑色线条；一幅书法含义又很复杂，我们常说字如其人。在古代，书法是文人以形象化方式表达自我的最重要手段。
在静态中蕴含节奏和韵律，是书法艺术的特点。书法家通过长期的肌肉训练，利用毛笔的弹性，搭配墨色浓淡、纸张或者绢帛吸水的程度，一气呵成创作作品。汉字特有的结构，笔画的丰富变化，流动而有节奏的笔意，具有审美意味。
关于毛笔在纸面上怎样做运动，有着诸多细节可以深究。美学家宗白华认为，中国书法之所以能发展成一门特殊的艺术，一在于象形的汉字，二在于书写工具是兽毫制成的毛笔。德国汉学家、海德堡大学哲学院东亚艺术史系终身教授雷德侯（LotharLedderose）描述中国书法的一个最重要的特性：中国书法是唯一一种可以在已完成的作品中看出其创作过程的艺术形式。和绘画可以任意落笔不同，汉字的笔画书写有着规则，书法就是毛笔按照特定顺序来连续行笔的痕迹。
想要真正看懂一幅书法作品，更细致、深入地理解其中的美，还是需要一些理论基础。了解历史上的名家圣手，是入门的一种途径。今天想跟大家分享的是北宋书法家米芾。
米芾是十一世纪一位成就斐然的书法家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。作为当时的知识精英，米芾也对书法的功能与风格这一理论议题有卓越的贡献。美国加州大学教授石慢（PeterSturman）在米芾跌宕起伏的人生框架内探索其书法艺术，并深入考察了米芾所在年代北宋的文化，以及米芾对文人艺术理论的推动作用，写下这本《米芾：风格与中国北宋的书法艺术》。
米芾既是艺术鉴赏家，也是身负重任的官吏；既是寄情山水的闲逸之人，也是服务于帝王又深受道家思想影响的才俊。米芾正是通过探索发展书法风格来表达其在不同社会角色下变化着的社会理想与个人理想。石慢的分析兼顾书法作品的内容与书体风格，将米芾书法稳固地置身于北宋历史发展的脉络中。与此同时，石慢以米芾同他生前身后书法艺术史的关系来诠释了“书法”这种最具中国特色的艺术形式。
本文摘编自《米芾：风格与中国北宋的书法艺术》第五章，经出版方授权刊发，注释见原书。
《米芾：风格与中国北宋的书法艺术》，[美]石慢著，张荣芳译，祝帅译校，江苏人民出版社|思库出品，2024年5月。
北宋之后，朝代更迭。数百年以后，著名书法家、画家徐渭（1521—1593）对包括米芾在内的历代大师的作品作了一个扼要的评价。徐渭称赞米芾书法具有崇高的气质，并认为这是他人所无法企及的，但他对米芾书法中的不调和感到困惑：米书时而雅致，时而粗糙，相比之下，黄庭坚的书法风格则相对统一。
徐渭的评论无关乎艺术质量，而是关于风格，这就反映出想理解一位具备风格意识的艺术家是多么复杂的一件事。因为一般艺术家会遵循一致的创作路径或有序发展的风格，这些艺术家的成长道路是可以预见的；而想要理解像米芾这样的艺术家则不然，人们必须破译一幅由米芾个人的决断所构成的地图，而这些决断的精确轮廓在很大程度上是难以预测的。这就是米芾许多现存作品的创作日期至今仍存在争议的主要原因。
米芾的书法具有多样性的特点，这种多样性在十一世纪九十年代表现得尤为明显。米芾在这一时期不断进行修补、探索和调整，他笔下的个人风格在更高层面的架构中交替出现和消退。然而，正如徐渭所言米字“生熟不匀”那般，这种多样性也是有问题的，因为风格的自觉和所谓“尚意（ideas）”，往往是与书法中的自然理想相对立的。
“意”代表着主观的努力与塑造——但如果一个人更偏向“心”而非“手”，则会丧失天真之趣。有趣的是，当以“意”统领书法时，其结果反倒很可能是导致对自然的关注。这种关注不仅出现在北宋后期，而且在从欧阳修到苏轼乃至后世的艺术理论之争中占据了主导地位。
“自然天成”逐渐成为米芾最关心的问题，甚至可以说是贯穿他一生的一个主题。例如，他早期沉迷晋代书风，很大程度上是因推崇公元四世纪书法家落笔之自然率真。此外，米芾那伴随其困顿仕途的自由纵逸之书风，与他对张旭狂草传统的批判，一道彰显了他对于自然的追求。
但直至《草书九帖》之后的某个时间，米芾的书法才契合了“自然”的修辞。米芾书中之“意”变得不是那么一目了然；他的手与笔变得从容适意，或者至少看起来是这样。这是米芾书法的一个重要转变，至此其对自身的认识和评价更加深刻，这从他写给一位未具名友人的信中可见一斑：
学书来，约写过麻笺十万，布在人间。老来写益多，特出少年者，辄换下也。每以新字易旧札，往往不肯，盖人不识老笔乏姿媚，乃天成入道。老来作书有骨格，不专秀丽，浑然天成，人眇能识，往往多以不逮少小。
（从学习书法到现在，我大概用了十万张纸，现如今这些作品散布在人间。但随着年龄的增长，我的书法水平变得更加出色。每当我看到年轻时的作品，就立即尝试用一些新作替换掉旧时书法。然而，人们通常不允许我这样做。他们没有意识到，我年老时的作品减少了妍媚、优雅的神态，却是自然的。我晚年的书法有骨格，不在文雅秀丽的表象上下功夫，很少有人能体会其中的浑然天成之感，人们还误认为我最近的书作不如年轻时好。）
米芾所谓年老时的书法，以及与这种风格的出现高度相关的其个人境遇，将是本书下一章的主题。但此处可以用一幅作品作为极好的示例，只要一瞥其中细节就足以证明这种转变的深刻意义。
这张快速写就的短笺《紫金研帖》就是缺乏姿媚气质的书法例证。此帖极少在意单个笔画和文字是否得当，在某些地方笔画合为难以区分的墨迹，比如“紫”字。帖中文字偶尔会出现失衡和形态欠佳的情况。通帖看起来不仅草率，而且，与二十年前的《张季明帖》等早期作品相比，尤其显得有悖于一般人的审美。不难理解，米芾书法的浑然天成之境界并不是适合所有人的。
米芾，《紫金研帖》，册页局部。“紫”字位于右上。
是什么导致米芾书法产生这种转变？要探究这背后蕴藏的观念，必须从米芾自己的作品开始：米芾书法理论框架的构建过程始于涟水，此后持续发展并到达顶点，为评价米芾晚年书法提供了相应的批评模式。
其中，涟水之后的一件作品因其鲜明的审美价值与批评论述而显得尤为突出，这就是米芾的《海岳名言》。然而，作为《海岳名言》的引子，我们需对“平淡”的一些问题进行重新的思考。坦率地说，米芾在涟水时期草书中所实践的某些美学元素是互相矛盾的。认识这些矛盾、了解米芾在采纳和拥抱“自然”之路上如何消解这些问题，是描述他书法转变的第一步。
读者可能已经确定，在某种程度上，本书第四章可说是对米芾“平淡”风格这一普遍观念的控诉。事实上这个想法并不新鲜。徐复观指出，董其昌在三百多年前就得出了这一结论：
米云：以“势”为主，余病其欠“淡”。淡乃天骨带来，非学可及。内典所谓无师智，画家谓之气韵也。
（米写道，“结构力”在书法中起着最重要的作用，但我对他缺乏“平淡”感到不满。自然结构将平淡发扬光大，这不是可以学习的东西。这就是佛经所说的并非从老师那里获得的知识，画家们称之为“气息共鸣”）。
米芾，《紫金研帖》，纸本墨书，28.2x39.7cm，现藏于台北故宫博物院。
“天骨”可能指一个人所写文字的基本构成—即个人风格减至不可再细分的层面，或者虽经后来的沉淀、积累和变换，仍保持相对稳定的部分。它的字面意思是一个人出生时的骨骼结构，延伸意思是一个人的基本个性和品质。
董其昌所言米芾书法不平淡，是因为他这个人不平淡。总的来说，我同意董其昌的观点，并在文中以大量资料来展示米芾真正的不淡之“淡”。但我们必须区分作为属性的“平淡”和作为风格的“平淡”。
平淡作为一种风格，尤其是在书法中，自然会倾向于一个固定的定义：晋代书法很好地诠释了“平淡”之义，简朴、节奏均匀、平和、沉静。董其昌在批评米芾书法时心中就是这样一番图景，大概是想到了文献中记载的魏晋风流，而不是现实中米芾在涟水的作品。
然而，平淡作为一种属性，从定义上就无法进行任何类似这样的描述。正如“道”一样，它是虚空的、暗淡的、无形的。把这种虚空与一种特定的风格联系起来是一种便利之举，这种方式赋予无形之物以有形之质。其内在矛盾与老子《道德经》开篇第一句所说的“道可道，非常道”在本质上是一样的。
作为一种属性，平淡不是体现在风格方面，而是体现在塑造风格的方法方面。在这一点上，“平淡”与“自然”的概念实际上是可以互换的，自然是指在平衡状态中自发地出现或生发的事物，所以它被诗歌领域所认可。
梅尧臣为宋朝早期诗人林逋（967—1028）的诗集作序时曾写道，林逋“顺物玩情为之诗，则平澹邃美”。齐皎瀚指出，梅尧臣很可能是受到了《庄子》中一段话的影响，在这段话中，天根向无名人请教如何把天下治理好的问题，最终得到了以下建议：“汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣”（让你的心灵在平淡恬静中徜徉，将你的灵魂与广漠浩瀚融为一体，顺其自然，不给任何个人观点和主张留下空间，那么这天下就可以治理好）。
这里的关键词是“顺物自然”，是对自然的推崇和追求，自然意味着不事雕琢，在诗歌中，这一点最常见的表现就是避免使用华美的、矫饰的辞藻。技巧无处可寻，必须自发地出现。因此，当王蕃寄信与黄庭坚切磋诗文、求教学问时，黄庭坚是这样答复的：
所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。
（你寄给我的诗中有许多佳句，但我不喜欢你多精雕细琢。在诗歌创作中，你只需要充分熟悉杜甫到夔州后所作古律诗，学得其简易的句法，进而简易中所含“大巧”就能由内而外自然生发。优秀的文章貌似平淡，实则高深，人们希望模仿古人，但这技巧不是通过追求就能获得的。在文学造诣中，当没有斧凿痕迹时，才会有真正的佳作。）
陶渊明、杜甫等诗人那未经雕琢的词句透出一种引人入胜的简洁和坦率，但人们通常忽视的一个事实是，使用“非诗意”的语言同时也会令人难以理解。这有助于解释梅尧臣写给晏殊（991—1055）的一首诗，诗句与他对林逋的描述相呼应，声称作诗时“因吟适情性，稍欲到平淡”，但又描述了自己措辞生硬，“刺口剧菱芡”。
更早之前，韩愈曾言贾岛（779—834）在其诗歌中多用“狂词”，而“往往造平淡”。齐皎瀚对“狂词”如何与“平淡”风格保持一致表示困惑。蔡涵墨（CharlesHartman）就同一问题解释说，这两种风格的并列体现了韩愈的诗歌风格观念中兼收并蓄的精神，可以包容截然不同的两极。
米芾，《草圣帖》（又名《论草书帖》《张颠帖》等），约作于1097-99年，北宋时期。册页，纸本墨迹，24.7×37cm。现藏于台北故宫博物院。
然而我认为，这种矛盾的根源恰恰在于我们自然而然地倾向于将“平淡”视为一种定义明确的风格。当我们不通过这相关联的两个字“平”与“淡”去理解“平淡”，而是从“自然”的角度去加以感知和理解时，矛盾就消解了。令人困惑的是，公元十一世纪作为一种风格的“平淡”经常被认为是如今的样子，即我们以今人的视角看待古人的平淡之风，差别在于我们只是研究它。宋朝的诗人可并非如此，他们不得不为如何运用“平淡”而绞尽脑汁，因此对于他们而言，“斧凿的平淡风格”在措辞上是矛盾的。苏轼在给其侄的一封信中再次提出了这个问题：
二郎侄：得书知安，并议论可喜，书字亦进。文字亦若无难处，止有一事与汝说。凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举时文字看，高下抑扬，如龙蛇捉不住，当且学此，只书字亦然，善思吾言。
（二侄：我收到了你的信，知道你一切都好。你的讨论读起来很有趣，你的书法也有所进步。你的散文写作似乎没有问题，但有一件事我想告诉你。说到写作，一个年轻人应该努力使自己的风格高尚而大胆，使其感觉丰富而绚烂。年龄越大，越成熟，就创造了平淡。事实上，这不是平淡，而是“绚烂、丰富”的高级阶段。今天，你所看到的只是你伯父我的作品的平淡阶段，你就直接学习这种风格。你为什么不看看我早年准备考试时写的东西？它们高低起伏，顿挫跌宕，就像无法抓住的龙蛇。这是你应该学习的。书法也是这样。好好考虑我说的话吧！）
苏轼的这段话，充分暴露出以往书论中非常罕见的自我意识与风格选择之间的难题。苏轼的侄子效仿他的伯父，这显然是可以接受的，但没法效仿的是伯父渐老渐成熟的人生阶段。
因此苏轼勉为其难地告诉侄子要顺从自然的规律。这一举动恰好可以看出，儒家正统的准则甚至已经延伸到了发扬人的本性这样的问题上。苏轼没有指出他的侄子在风格上模仿他这位大名鼎鼎的伯父所存在的问题，他似乎认为是理所当然的，也并不关心侄子这一代人的经历与他年轻时的经历其实各不相同。他认为人生都是渐老渐熟乃造平淡，青春的活力减退后，平淡就会自然地发展起来，进入老年时就会变得平静。
米芾，《珊瑚帖》，约作于公元1104年，纸本墨迹，册页，26.6×47.1cm。现藏于北京故宫博物院。
整个问题在于，“平淡”作为一种可识别、有明确定义的风格，是允许人们回避这个有机发展的过程就可以直接感知到的，但在某种意义上，这个发展过程本身又恰是对“平淡”本义的嘲弄。苏轼试图解释这一点。一个人不用真的去刻意创造平淡，而只是需要不断地发展、纠正自己，平淡就自然而然地生发了。
虽然情境不同，但这一论点的主旨可以在米芾涟水时期的书法上得到印证。像苏轼的侄子一样，米芾一开始就塑造了平淡的美学风格。但在涟水时期之后，他改变了策略。早在涟水时就已经有迹象表明，米芾开始越来越多地认为“平淡”是与“自然”紧密相连的。例如在《草圣帖》中，我们可以发现“自然”与“平淡”的联系，其中说“怀素少加平淡，稍到天成”（怀素将“平淡”加入书法创作，稍微达到了“自然天成”）。但正如米芾写给薛绍彭的一首诗中所提到的那样，此时的米芾仍然缺乏一种自信，而这种自信是想要充分拥抱自然之美时所必需的：
已矣此生为此困（噫！我这一生都耗费在翰墨上，深陷其中），
有口能谈手不随（嘴上说得清，手却不相应）。
谁云心存乃笔到（是谁说只要心在笔就会相随的），
天工自是秘精微（天工，也即天然的技巧，本就是最微妙的秘密）。
自然（naturalness）和天工（naturalskill）之间有一个重要的区别。天工只是创造出杰作的先决条件。正如米芾自己也承认，他的心和手之间存在着一定的距离，但仍然致力于将自己的手提升至优秀的水准。不管出于什么原因，米芾在离开涟水之前，还没有准备好接受《庄子》中的那位无名人“顺物自然”的建议。离开涟水之后，米芾接受了书法创作顺应自然的意愿，这就是对米芾后期书法风格最重要的诠释。
原文作者/[美]石慢（PeterSturman）
摘编/荷花
编辑/王菡
导语校对/杨利
