王国维在《宋元戏曲史》中说：“元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也。”（十二《元剧之文章》）作品成为划时代之巨作，自己却并不知晓，这是一件很有趣的事情。
壹
王国维说的这个“绝”字，我的理解是空前绝后。先说“空前”，元代接续宋代，宋代无论北宋或南宋，除了一两次小规模的战争外，整体来说社会稳定，经济繁荣，物质丰阜，文化上升到一个新的高度，宋词代替传统的诗文成为文坛的骄子。值得注意的是民间通俗文艺这个时期也像雨后春笋般茁壮繁荣。据宋代纪实笔记《东京梦华录》《梦粱录》《都城纪胜》《繁胜录》《武林旧事》等记载，民间通俗文艺种类之多样，内容之纷繁，形式之驳杂，令人咋舌。《东京梦华录》记：
“自早呈拽百戏，如上竿、趋弄、跳索、相扑、鼓扳、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之，至暮呈拽不尽。”（卷之八）
另一处记载的节目还有：杖头傀儡、小杂剧、悬丝傀儡、药发傀儡、讲史、小说、球杖踢弄、散乐、舞旋、小儿相扑、影戏、弄乔影戏、诸宫调、说三分、（说）五代史。“其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”（卷之五）
演出节目的场所叫瓦舍，《梦粱录》谓其“来时瓦合，去时瓦解”。其实，瓦舍就是一片瓦砾场，供各种各样节目之演出（即现代的大型游艺场或游乐场）。《东京梦华录》记北宋汴京（今开封）东角楼街巷有大小瓦舍勾栏（栏干互相勾连的舞台）五十余座，其中最大的六座，每座可容数千人。南宋“其杭（州）之瓦舍，城内外合计有十七处。”（《梦粱录》卷十九）“北瓦内勾栏十三座最盛。”（《武林旧事》卷六）元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二十四记有一处勾栏坍塌，死了四十多人，可见瓦舍勾栏规模之宏大与观众之踊跃。
宋代的杂剧多是一些讽刺短剧。如当时有一个节目叫《三十六髻》，演蔡太师家婢女梳的发髻叫“朝天髻”，因为蔡京天天面见皇帝；而郑居中太宰正在家中守孝，故家中婢女梳个“懒梳髻”；最后上场的婢女头上梳满了一个个小发髻，说自己是童将军家的，头上有三十六髻，谐言“三十六计”（走为上策），讽刺童贯用兵只会逃跑。
别小看这些百戏类小节目，它们的蓬勃呈现，意义十分重大：其一，直接催生了元杂剧的出现与繁荣；其二，它们是中国戏曲“唱做念打”艺术构成产生的摇篮与环境；其三，它们直接改变了中国文学史的结构与走向，使原来以诗文为主的文学史变成以戏曲小说为主。宋代以降，文坛上的大作家，像关汉卿、王实甫、罗贯中、施耐庵、吴承恩、汤显祖、蒲松龄、曹雪芹、吴敬梓等，几乎无一不以戏曲小说作品名世，写有数十卷诗文的作家（如明代王世贞），怎么也跻不进一流作家的行列。
伴随着主流文体的改变，作家的身份也跟着变；元代以前的作家，绝大多数都是封建士大夫，从元代开始，一流作家的身份遽然改变，除做过一段时间县官的汤显祖之外，几乎都是平民出身，这一现象是颇耐人寻味的。
经济的繁荣与通俗文艺的勃兴，这两大主因催生了元杂剧。唐代是禁夜市的，宋代夜市经济发达。《梦粱录》记当时“买卖昼夜不绝。夜交三四鼓，游人始稀，五鼓钟鸣，卖早市者又开店矣。”“冬月虽大雨雪，亦有夜市盘卖。”没有社会的安定与自信，是开发不了夜市的，光治安就叫人头痛。
据《录鬼簿》诸书记载，元代杂剧作品已知名目的有600多种，今存约170种，见《元曲选》与《元曲选外编》。元杂剧已不是小打小闹的宋杂剧，而是一台台结构严整宏伟的舞台大戏。一般来说，元杂剧按戏剧冲突的发生、发展、高潮、结局分为四折一楔子（序幕或过场戏）；元杂剧深受诸宫调说唱的影响，每一本戏只由主角演唱，其他人只有说白。由男主角演唱的叫末本，女主角主唱的叫旦本，这种演唱体制的毛病可谓一目了然，即主角累死而配角闲死。但有一个好处，即全力以赴塑造好第一主人公。如《窦娥冤》，所有戏剧冲突皆围绕窦娥展开，无关闳旨之人和事，一律简化之，窦娥结婚的场面，她丈夫姓甚名谁，皆略去不述。
元代前期由于40多年未举行科举考试，正如王国维说的：“余则谓元初之废科目，却为杂剧发达之因。”那些高才博识的读书人，为生活所迫，只好沦落到勾栏瓦舍去编杂剧，写唱本。据《录鬼簿》记载，自关汉卿以下的“前辈已死名公才人”及“方今已亡名公才人”共111名，他们中绝大多数来自社会底层，“门第卑微，职位不振”，这些书会才人把社会各色各样光怪陆离的情事写进杂剧中，成为元代社会一幅幅风俗图卷，这是他们自己都没有想到的。所以王国维说元剧“优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”如果说杜诗是“诗史”的话，则元杂剧可为元代之“剧史”。
贰
元杂剧最杰出的作家是关汉卿，他是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”（元末贾仲明吊关汉卿词）即是说他是当时戏剧界领袖，编写杂剧的老行尊和戏班班主。关汉卿编有60多种杂剧，他写的杂剧，正是坊间喜闻乐见的公案剧、历史剧、爱情剧。在60多种关剧的名目中，不见神仙道化与隐居乐道的剧目，可见，关汉卿是一位立足元代、接地气的戏剧家。
关汉卿的代表作是《窦娥冤》，写一个小户人家的寡妇受到流氓地痞的欺侮，又受到赃官的迫害，但她不屈服，只有当赃官转而要毒打蔡婆时，她为了家婆免受皮肉之苦，屈招了“药死公公”。面对法场刽子手的屠刀，窦娥唱出了惊天地、泣鬼神的[滚绣球]诸曲，骂天地骂鬼神，对封建社会之不公与司法之黑暗激烈抨击与控诉。王国维指出：
“剧中虽有恶人交搆其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志。……即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”
窦娥是一位光彩夺目的女性艺术形象，善良与倔强，是她性格的两个主要方面。就刑前，她对蔡婆说：
“婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上!”
窦娥临刑前只能提出这些卑微的要求，实在令人痛彻肺腑。
关汉卿的公案剧，有独特的成就。《蝴蝶梦》塑造了一个另类的包公。之所以说“另类”，是因为剧中宋代的包拯执行的是元代的法律：贵族葛彪打死王老汉，王老汉的三个儿子又打死葛彪，根据元代法律《通制条格》，葛彪打死人不用偿命，只须交罚金，而王老汉三个儿子打死葛彪，允许王婆挑一个儿子出来偿命。其次，包公的刑具，本是用来惩治坏人的；但剧中包拯却对王氏三兄弟严刑拷打，“打的浑身血污”。最后，剧中包拯之所以能够秉公判案，是在王婆牺牲亲子的高尚道德情操的感召下才做出的。很明显，清官包拯原来头上的种种光环，在剧中统统破灭了。
关汉卿的历史剧，如《单刀会》《哭存孝》《单鞭夺槊》《裴度还带》等，颂赞历史英雄人物的光辉业绩与文治武功。《单刀会》通过英姿勃发、正气凛然的关羽与诡计多端、委琐奸诈的鲁肃之对比，弘扬历史正气，给人正面的鼓舞力量。《裴度还带》写中唐名相裴度年青未中举时，因贫穷栖身破庙。他拾到一条价值千贯的玉带，情愿站在破庙外被风雪冻得瑟瑟发抖等失主，其高贵品质令人动容。在朴素生动的剧情引导下，全剧具深邃的道德力量，这正是中国戏曲“高台教化”宗旨的延伸。
关汉卿的爱情剧，充满旖旎风情。《闺怨佳人拜月亭》写兵部尚书之女王瑞兰因逃避战祸，与书生蒋世隆邂逅同行，在招商店中从假夫妻变成真夫妻。战事结束，其父王镇发现女儿在招商店，强行拽走，留下生病的蒋世隆。王瑞兰思念丈夫终日恹恹不乐，义妹蒋瑞莲劝瑞兰早觅姐夫，遭到瑞兰斥责。后瑞兰于中庭拜月祈盼丈夫早日康复，被瑞莲撞见，经过一番周折，两人原来是姑嫂。后王镇将两人许配文武状元，因王镇是武官，偏向武状元，故将亲生女许配武状元，将义女许配文状元。瑞兰对瑞莲说，你嫁给文状元，可以过“梦回酒醒诵诗篇”的清欢生活，自己嫁给武状元，“少不的向我绣帏边说的些碜可可落得的冤魂现。”后发现文状元正是蒋瑞莲的哥哥、王瑞兰的丈夫蒋世隆，两对新人只得调换，但瑞莲却不愿意。剧情到最后，依然波诡云谲，引人入胜。
明代评论家评说：《琵琶》如正生，《西厢》似正旦，《拜月》乃花旦，妩媚灵动，惹人怜爱。李卓吾也认为《拜月》可以比肩《西厢》。关汉卿有自觉的写作目的与定位，剧作自始至终将批判的矛头指向封建家长，突破才子佳人戏的藩篱，全剧风情缱绻，美不胜收，至今还演出于舞台之上。
其他如被称为关汉卿喜剧双璧的《救风尘》与《望江亭》，有第一流曲辞的《玉镜台》，催人泪下的《五侯宴》，剧情奇崛的《鲁斋郎》，妓女戏的佼佼者《谢天香》与《金线池》等等。在《红楼梦》写“鸳鸯抗婚”之前几百年，关汉卿的《诈妮子调风月》就写了惊世骇俗的场面——燕燕闹婚……这些关剧，都是不可多得的精品。
关汉卿杂剧的思想艺术力量，来源于他的“底层关怀”，尤其是他杂剧中的女性艺术人物：小户人家的寡妇窦娥，妓女赵盼儿、宋引章、谢天香、杜蕊娘，婢女燕燕，农妇王嫂，小市镇士子之母王婆，小官吏的妻子谭记儿，被杀将领的妻子邓夫人，尚书之女王瑞兰等等，她们在剧中无一不处于弱势地位。因此，陈毅元帅在纪念关汉卿戏剧活动700周年的题词中说：
“他（指关汉卿）的同情总是在被压迫者一边。总是写压迫者看去像是强大而实际上腐朽无能，被压迫者看似卑微而却具有无限智慧和力量。”（《戏剧报》1958年第12期）对关剧的“底层关怀”给予极高评价。
关汉卿的出现有点类似莎士比亚，关以前的中国戏曲或莎翁以前的英国文学与戏剧，皆“琐碎不堪观”（借用《琵琶记》卷首曲辞），关汉卿与莎翁的出现，如万仞高峰拔地而起；而关汉卿比莎翁早了几百年。所以王国维说：“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”（《宋元戏曲史》十二《元剧之文章》）
在元代，杂剧家高文秀被称为“小汉卿”，南方人沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可见关汉卿在元代戏曲界具崇高地位与声望。
元代还出现许多杂剧编写团体——书会，如关汉卿的玉京书会，马致远、李时中、花李郎、红字李二的元贞书会，肖德祥的武林书会，以及古杭书会、九山书会等创作团体，为勾栏瓦舍输送大量的杂剧作品。如王实甫的《西厢记》，就是爱情剧的经典剧作，明代坊间刻印的《西厢记》版本竟多达六七十种，是古典戏曲刻本最多、影响最大的剧目。可能当时瓦舍勾栏曾进行编剧竞赛，因此，元末的贾仲明吊王实甫之词云“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”《红楼梦》作者厌恶“千部一腔、千人一面”的才子佳人戏，但对《西厢记》这部典型的才子佳人戏却给予极高评价，说它“词句警人”“余香满口”。只要人间还存在被爱情遗忘的角落，《西厢记》就有它存在的价值与意义。
除关汉卿杂剧和《西厢记》之外，元杂剧的名作还有许多。如历史大悲剧《赵氏孤儿》，它很早就被翻译介绍到西方，伏尔泰还模仿它写了一部《中国孤儿》的戏。还有帝妃爱情悲剧，被臧晋叔列为《元曲选》压卷之作的《汉宫秋》与《梧桐雨》，令人绝倒的讽刺喜剧《看钱奴》《渔樵记》《飞刀对箭》《风光好》，充满古代中国人智慧的《灰栏记》，大戏剧家布莱希特因此模仿写了《高加索灰栏记》，优秀的公案戏《生全阁》《盆儿鬼》，至今还演出于舞台之上的《陈州粜米》（《包公笼驴》）、《潇湘雨》《曲江池》，优秀的历史剧《渑池会》《赚蒯通》，寓深刻训诫意味的《东堂老》，元曲四大爱情戏的《西厢记》《拜月亭》《墙头马上》《倩女离魂》，抒写民族团结主题的《虎头牌》，描写元代读书人悲惨遭际的命运悲剧《荐福碑》，优秀的水浒戏《李逵负荆》《双献功》，神话戏的双璧《柳毅传书》与《张生煮海》，其他如《老生儿》《隔江斗智》《魔合罗》《秋胡戏妻》《王桀登楼》《破窑记》《西游记杂剧》等等，蔚为大观。由于瓦舍文化的迅猛发展，杂剧本子需求量激增，于是，一大批“门第卑微，职位不振”的书会才人，终于写出了600多种杂剧。所以王国维说：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”这些没有名位、绝非出身高门大第、更非显达尊贵的书会才人，没有人来为他们立传，正史艺文志找不到他们的名字，连关汉卿这样的大戏剧家，《录鬼簿》的记载也仅十一个字，所以王国维说：
“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也。其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。……彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。”（十二《元剧之文章》）
王国维之结论为“一代有一代之文学，……唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。”在一百多年前，王国维把元曲作为元代的主流文学，与唐诗、宋词兹列，可谓独具慧眼。可见王国维说的元杂剧“为一代之绝作”，这个“绝”字，还有第二层意思，就是绝好、绝佳、绝胜、独绝之意思。
叁
最后，说一说“空前绝后”的“绝后”。
由于元代后期经济破败，乱象滋生，瓦舍勾栏远不如前期繁荣，杂剧终于走向式微。这也说明一个人所共知的真理，娱乐兴于经济，袋中无钱，不可能娱乐至死。
元代后期，经济中心南移，南方人听不惯唱北曲的杂剧，而唱南曲的南戏逐渐兴起。更为重要的是，元仁宗皇庆二年（1313）恢复科举考试，读书人传统的生活道路回归了，士子才人都跑去考科举了，这对杂剧来说，无异于釜底抽薪，编剧人才都跑掉了，没有好本子，杂剧的历史就这样终结了。
明清两代还有杂剧，但那已是变味了的杂剧，它已不是以前规范严整的元杂剧，不是演出于勾栏瓦舍被大众追捧的元杂剧，而是文人手中把玩的玩意儿，明清的文人把杂剧当文章来写，兴之所至，摇头晃脑，驱使文字，虽然也出现少数优秀作品，但与元杂剧相比，已不可同日而语了。
就这样，元杂剧既是空前的，也是绝后的，它是中国文学和中国戏曲的一座丰碑，不可替代，也不可再造。
文|吴国钦
（作者是中山大学中文系教授、博士生导师，享受国务院政府特殊津贴专家）
