《我在奥姆真理教的日子》海报

该榜单的其他入榜者还有市川昆、河濑直美、是枝裕和、原一男、足立正生、想田和弘等人，与这些作者相比，森达也在中文世界的知名度实在不高，搜索全网也找不到一篇真正介绍他犀利创作经历的文章。但森达也的职业生涯却有趣异常，作为电视台出身（其更久远的电影实践其实可以追溯到立教大学时期与黑泽清、盐田明彦等人同在的电影社团）的纪录片导演，他却是全然反大众传媒的。

不仅是《我在奥姆真理教的日子》，在每一部作品中，他都用充满好奇的摄影机戏弄、挑战着日本社会的“大多数普通人”，质疑着那个当下的社会集体认知。他总以被媒体和大众钉上耻辱柱的人物为对象，依靠仿佛超能力一般让脆弱主角卸下防备的镜头记录了颠覆人们认知的“真相”。

从第一部作品起，他就有意识地踏入了舆论的禁区，迎着丑闻而行，直到今天。

纪录片导演森达也，却带着自己的第一部真人剧情长片《福田村事件》（以下简称《福田村》，2023）亮相。这部作品既不是一个人拿起摄影机就能拍的低成本纪录片，也不是与当下共生的时代事件，而是关于一起百年前的种族屠杀——即1923年关东大地震时期日本人对在日朝鲜人及社会主义者、中国人的无差别屠杀。没错，又一桩丑闻。

《福田村事件》剧照

作品公开后杀入第28届釜山国际电影节新浪潮单元，并斩获最佳影片奖，随后又在日本本土权威电影杂志《电影旬报》中位列年度第二，并获得当年日本学院奖最佳导演殊荣。

虽然这部真人作品为导演带来了之前所未曾获得的荣誉，它依然处在森达也创作脉络的延长线之上，关乎他那个“普通大众为何会发疯”的终极命题。

《福田村事件》北影节映后

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人生第一部片就惨遭封禁

森达也的出道和成名都很晚。生于1956年的他直到29岁才真正和电影沾上关系，而且留下的还是遗憾（他原本要主演林海象导演的出道作《原睡入梦》，却因为紧急入院而错失机会，这也成就了日后的名优佐野史郎）。虽然在立教大学法学部就读期间，森达也就加入了自主映画制作团体“摹仿会”(パロディアス?ユニティー)。

如果熟悉日本战后电影史，对这个团体一定不会感到陌生。在1970年代到1980年代，以著名评论家、电影学者莲实重彦的学生黑泽清、盐田明彦、青山真治三位导演为不同时期的中心而组建的自主映画团体，直接让立教大学产出了“立教新浪潮”这样的名词。

彼时的森达也或许并不显眼，没有像前辈或同代一样拍出如今依然留存电影史的短片及低成本长片作品，但他绝对饱尝了1980年代日本高校炫目而璀璨的独立电影制作浪潮。

森达也

或许基于此中缘由，森达也毕业后有整整7年时间拒绝进入固定的会社工作，而是一边打着零工一边参与着并不那么规律的剧团活动。辗转广告公司、房地产公司、贸易公司后，他终于在1986年、30岁时入职了电视节目制作公司。虽然很快他又再次独立，但这一职业契机令他拍摄了自己的第一部真正意义上的电视纪录片。

或许森达也脚踢媒体规则的旅程从此处就已经开始，这部名为《侏儒摔跤手传奇》（『ミゼットプロレス伝説 ?小さな巨人たち?』，1992）的影片几乎尚未公开就被电视台雪藏了。因其拍摄对象是患有先天性侏儒症的群体，影片将他们在工作、生活中充满不便却不失热情的摸样原封不动地记录了下来，媒体恐慌公开后会为自己招来歧视嫌疑，于是决定完全不予播出。

《侏儒摔跤手传奇》海报

在与原SMAP成员稲垣吾郎的对谈节目“GORO DELUXE”中，森达也提起这一经历，说道：“我感到困惑的是，拍摄对象明明希望公开他们的生活状态，让所谓的正常人看到他们并非被描绘的那样凄惨，他们也有自己的生活。电视台却仅仅因为怕遭到质疑就选择了雪藏。而且那也并非因为媒体真的想要保护什么，他们只是怕忤逆大众的认知。”

这种对于“禁止”和“媒体规则”的反叛自此根治进了森达也的创作意识之中。1999年，在参加富士电视台的纪录片栏目《NONFIX》时，他拍摄了《放送禁止歌》（『「放送禁止歌」?歌っているのは誰?規制しているのは誰??』，1999）一片。

《放送禁止歌》海报

富士电视台的《NONFIX》在日本整个纪录片领域都可被视为非常重要的节目，自1989年10月开始持续至今，是枝裕和、濑濑敬久、野中真理子都在这一节目中发表过自己的早期作品。

在《放送禁止歌》中，森达也讨论了“禁止”的规则究竟何谓。根据1959年日本民间放送联盟的规定，每一时期都有流行音乐被列入公开放送禁止之列，其中不乏连中国观众都非常熟悉的作品。比如高仓健的《网走番外地》、三上宽的《小便之湖》、头脑警察的《世界革命战争宣言》等。

~イントロダクション~世界革命戦争宣言,頭脳警察

森达也在片中对歌曲的演唱者、广播电台、商业广播联合会、部落解放联盟等各方进行了多方面的采访，以了解为什么这些歌曲不能再播放以及为什么要创建这个系统，目的就是审视媒体的“自我阉割究竟是否必要”。片子完成后，其中收录的歌曲列表还以书籍的形式出版。

在森达也的深层意识中，他始终认为被主流媒体大肆报道的当代史或许是虚假的，2020年他出版的《Fake日本史》（『FAKEな日本』）中就记录了关于天皇、朝鲜劫持事件等被禁止大面积谈论的话题，他对于表层媒体信息的先天性逆反如此可见一斑。

《Fake日本史》封面

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自如拍摄“极恶”之人的能力

除去电视记录栏目，真正让森达也作为纪录片导演被人熟知的契机，无疑是奥姆真理教。

1995年3月20日，5名奥姆真理教信徒在东京地铁上刺破装有沙林液体的塑料袋，致使约6300名普通市民中毒伤亡，此次事件也被认定为战后日本最大的恶行无差别恐怖事件，堪称日本人心中的“9·11”。这一事件彻底改变了平成时代的日本氛围，由经济下行所连带导致的社会结构崩溃孕育了大量新兴宗教，个人意义的溃败和社会价值的空洞被这起发生在“地下”的事件翻转到了地上。

在之后的很长一段时间里，日本的创作者都在围绕这一集体创伤进行探寻，连村上春树都从美国的客座大学返回日本，写下了自己最重要的两部非虚构作品《地下》（1、2）。盐田明彦、是枝裕和、青山真治带着对这一事件的思考，拍出了《金丝雀》《距离》和《神啊神，为何遗弃我》。

《金丝雀》剧照

而森达也的方式即使在这一大批作品序列之中，也堪称激进。他绝对有一种旁人无法习得的能力，能让那些曝光在社会舆论下的“负面人物”甘愿面对他的镜头，平等交流。

事件发生后6个月，森达也受电视台委托开始拍摄一部关于奥姆真理教的电视片，很快他就将人物锁定为当时的奥姆真理教宣传副部长荒木浩。

彼时，在恐慌和愤怒之下，日本社会将奥姆整体看作极恶的存在，媒体也将事件参与之外的其他信众视为无差别的统一体。人们困惑在恐怖事件发生后，为何依然有信众不愿离开道场，反倒更加笃信教义，多家媒体想进入教团位于东京郊区的一处宿舍拍摄，但都没有得到许可。森达也却能贴身拍摄荒木浩长达数月，如入无人之境一般自由出入信徒宿舍，与他们平静交流。

在《我在奥姆真理教的日子》及续集《我在奥姆真理教的日子2》（『A2』，2002）中，留下的奥姆信众渐渐展露出与其他日本民众无甚差别的性格和谈吐。主角荒木浩那纯良知识分子的穿着首先就令大众感到震惊，森达也则坦言：“理解一些善良的人做坏事，比了解全恶的人做坏事，更为困难。”

《我在奥姆真理教的日子》及续集《我在奥姆真理教的日子2》的DVD封面

片中的教徒所持有的价值观与社会性的晋升及成功规则完全不同，他们对普通的赚钱、结婚、生子兴趣缺乏。这背后既有个人精神历程的具体缘由，也呈现着日本泡沫经济之后整个社会的意义缺失背景。正如片中多位受访者所表达的那样“如果能有奥姆这样一个系统承接我们的虚无那固然是好，我也就不用来这里了。”

森达也在片中的提问并不过度提及沙林事件的受害者，而总是谈到信众们的家人，这或许就是他共情能力的体现。不仅如此，在当时的环境下，他亦能大胆拍下警察钓鱼执法的画面，并将其剪辑进成片，翻转主流媒体一直强调的正义-邪恶图像。媒体一直渲染着奥姆道场周围民众与信徒之间无法调和的矛盾，实际在片中，森达却拍下了民众帮助信众抵挡媒体窥探的画面。

《我在奥姆真理教的日子2》剧照

他想在这部电影中做的，就是呈现暧昧、混沌、无法定义的真相，真相并非极端稳定的善恶对峙，它们要远远复杂和危险得多，也正因这种危险，恶也离我们每个人愈发近了。

在影片之外，森达也又先后推出了《A》《A2》《A3》等文字作品持续讨论围绕着奥姆的谜团，其中不乏对死刑等禁区话题的犀利探讨，前段时间他还在自己的网站上免费公布了《A3》的所有内容。

如果说奥姆系列影片的例子太过极端，其中尚且携带着某种猎奇观看的嫌疑，那么2016年公开的《FAKE》从另一个层面来说，更能显出杰作的质感，也更能体现森达也作为纪录片拍摄者的卓越能力。

《FAKE》海报

在片中，森达也再次以日常的镜头呈现了“一个人在公众领域做错了一件事，那他说的所有话都将变成谎言”的现实，也用自己充满幽默感的剪辑反转般呈现了一个“罪人”内心的幽微、善良、软弱、不甘、恐惧。

最终，正如“FAKE”这一标题所显示的那样，“如果一个人想要撒谎，那无论多真实的镜头都将无能为力”。《FAKE》的精髓恰恰在于，导演和我们一样，直到影片最后都不明真相，无法知晓佐内是否真的会作曲。他所要拍摄的依然是围绕着“极端恶人”的媒体百态，是混沌而复杂的日常，而非板上钉钉的“媒体结论”。

《FAKE》剧照

片中有大量精妙的对话场景，能让人感觉到森达也作为采访者不卑不亢的信息探究能力，也在剪辑的闲笔中展现着他强大的人文主义态度，他一直都在试图保护一个人（甚至是一只猫）最自在的状态。

在片中，富士电视台和周刊文春逼问主角的状态简直丑态毕显，而森达也在这种媒体环境的对立面设置的坐标轴就是2019年的《i-新闻记者》。其拍摄对象为日本著名的女性政治、社会方向记者望月衣塑子，她曾经一手刺穿了日本政治界的贪腐大案，也是第一批关注伊藤诗织案的媒体人。

望月是行业名人，她的故事也曾被改编为电影（2019，沈恩敬主演）和电视剧（2022，米仓凉子主演），两者都颇具悬疑大片的气质。而森达也的拍摄却正相反，他拍摄了大量的望月行走、奔跑、迷路、吃饭、打车、戴着airpods打电话的场景，而对那些望月追问着的“大事件”走向并无关心，他一点都没有跟随任何一个事件的起始来构筑叙事。

《i-新闻记者》海报

我想这就是他在思考媒体和大众舆论时给出的答案，他要拍摄的恰恰不是一个给出确切答案的“媒体”，而是一个“i”。

更进一步，大众和媒体的粗暴对森达也来说绝非止于当下的恐怖，他曾如此表达自己反复拍摄狂热及极端媒体效应的原因：“社会、媒体和政治正朝着一个方向走——愈来愈简单的分析。它可让销量更高，选票更多，其中夹杂着真相与谎言。黑白分明，无痛而简单，没有混乱，很清晰地划分左右、正义和恶行、敌人和盟友。消灭敌人，正义就能彰显。但长此下去，我们就要臣服于这种狂热，然后重复上世纪犯下的错误。”

《i-新闻记者》剧照

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屠杀的本质是个体藏身于集体

这一核心思想正是孕育《福田村事件》的源头，它恰恰是导演此前问题观念所指引的方向。

日本历史上以在日韩国人处境为主题的电影并不少见，名导大岛渚亦非常关注这一话题，《绞死刑》便是其中的经典作品，进入1990年代以后也依然有《月出何方》（崔洋一，1993）、《GO！大暴走》（行定勋，2001）、《无敌青春》（井筒和幸，2004）等重要作品。

《绞死刑》剧照

彼时在日朝鲜人在日本地位低下，媒体也常常渲染在日朝鲜人因祖国被殖民的仇恨而随时伺机偷渡报复的舆论氛围。在观影前，我曾经以为它会被拍摄得颇有纪实风貌，或呈现历史时代剧的质地。实则完全不是，它的美术设计、剧情编排及调色风格极为有意识地构建了寓言的质地。

与森达也以往的循序渐进、暧昧柔软的纪录片风格截然不同，《福田村》构筑了一个环环相扣的剧情，并将关东大地震前已经因为甲午战争、日俄战争而显露的帝国阴影呈现出来。在那个短暂的战争空隙，日本列岛上的疯狂气息早已掩盖不住。亮丽的色彩中，片中众人将集体作为掩体，释放着堪称战争前奏的嗜血欲望。

《福田村事件》剧照

女性个体的苦闷、知识分子的无奈、新闻记者的全面溃败、退伍军人等待实践的狂热都在短短的几天剧情中被多面地呈现，其中当然不乏著名粉片老将、编剧荒井晴彦的功力，但依然可以说森达也第一次对真人剧情片的挑战完成度极高。

在聊过了《我在奥姆真理教的日子》《FAKE》以及《i-新闻记者》之后，我终于和森导演开始了关于这部剧情片的对话。

深焦：您说过想拍这个故事是20年前在电视台看到了一部简短的纪录片时就已经决定了。我想知道，当时最吸引你的东西是什么？

深焦：从拍摄层面来说，此前您都是拍摄纪录片，与之相比，剧情片的最大难点是什么？

森达也：很不同，特别是我的风格在拍摄纪录片时通常人数非常少，有时甚至只有一个人，相比之下，拍摄剧情片通常需要大量的工作人员和演员，可能有数十人，甚至上百人。所以这一点完全不同。

《福田村事件》剧照

深焦：那么我关心的是，纪录片拍摄的事尚未确定结局的故事，拍摄者是在拍摄的过程中一点一点接近所谓真相。但剧情片不同，是要一开始就确定立场并写好剧本才开始拍摄。那么这次的拍摄对您来说，会是一个问题吗，您更喜欢哪种？

森达也：纪录片确实经常在不知道结局的情况下进行拍摄，但是我依然会去考虑结局，有些纪录片一直要拍到我感觉到结局，而对于剧情片来说，大多数情况下是确定好结局然后编剧，但是在拍摄过程中对结局的想法也可能改变，所以其实并没有太大的区别。只是，纪录片无法拍摄外星人，而科幻电影可以。更为关键的是，剧情片只能在自己的想象力范围内拍摄，而纪录片有时会超出自己的想象力。所以我两者都喜欢。因此，根据不同的主题，我会选择拍哪一种。

深焦：那这次的《福田村》还有一个特殊之处就在于，它虽然是剧情片，却有历史上真实发生过的事件为依托。作为一个一百年前的历史事件，您如何取材又如何处理其中真实与虚构的素材关系？

森达也：首先关于这个福田村事件，几乎没有什么资料。那些幸存者，或者说参与犯罪的人，几乎没有留下任何资料，连当时的报纸文章也几乎没有。只是在审判之后，有一些报纸上的报道，但也很少。所以，关于什么是真相，什么是谎言的证据几乎没有。大概唯一的例外就是在最后幸存者去世前留下的口述记录，我想那应该不是谎言。此外还有审判记录，因为来自法庭，所以大抵不会是谎言，我认为这些都是可以相信的。

小林三四郎（本片制片人）：关于这一点我想补充一下，关于什么是真实的什么是虚构的问题，我们必须要明确的是这只是电影，电影本来就是一种虚构。历史的记录是一些点，而电影的编剧需要做的就是用叙事将这些点串联起来，这就是编剧。

《福田村事件》剧照

深焦：我们知道这部电影的剧情结构有另一位导演荒井晴彦的参与，能告诉我们这次合作的契机吗？

森达也：荒井先生最初想要把这个故事拍成电影，是他先有了这个计划，而我自己也在考虑了20年了，所以他邀请我的时候，我立刻就答应了。

深焦：两位的合作有没有一些冲突的地方，因为两位此前作品的风格完全不同。

森达也：其实很多，不过那些都是一些不怎么愉快的细节，所以我不想多谈。

深焦：这部电影中的人物立场非常复杂，尤其是在被害者和加害者之外设置了很多旁观的角色，当时对于叙事视角的考虑是怎么样的？

森达也：每一个事件有加害者，也有被害者，但是同时，很多时候也是伴随着第三方的存在。第三方默默看着一切，有些人是不能说话，有些人是不想说话，有些人是不被允许说话。他们以不同的方式变成了沉默的人。包括我们现在的世界上也是这样，事情在发生着，但是我们大多数人是作为旁观者，更多的是作为沉默的人存在，我们并没有参与，而是静静地看着。我想那些第三方更接近我们自己的视角。

《福田村事件》海报

深焦：您也提到这部电影即便有很多重要的电影人参与，也还是很难找到制作公司投资，最后用了众筹的方式解决了资金问题，当时的阻碍主要是因为什么？

森达也：首先，毕竟在日本，朝鲜人的大屠杀还没有得到正式承认，这是一个原因。另一个原因是涉及到歧视部落问题。这两个问题是相互牵连的。在日本的媒体中，歧视问题是一个非常大的禁忌。所以，可能有这两个原因，我们无法预料舆论会有什么样的反弹，而且有人告诉我，可能不会有太多观众来，说即使拍这样的电影也没有意义。但是……

深焦：但是其实观众比预想的多得多，而且有大量年轻观众。

森达也：是的，所以那些拒绝我的公司亏大了。

深焦：是的，而且这部电影最后还在釜山电影节拿了奖，我很好奇当地观众的反馈。

森达也：韩国观众非常热情。但是，韩国也是一样，尽管他们当时的反馈很热情，但实际上大部分韩国人对在日朝鲜人被大屠杀的历史也不了解。这其实让我很吃惊，很多人都是第一次知道这些信息，所以我想，如果这部电影在韩国正常上映的话会更好，会让更多人知道这段历史。

《福田村事件》幕后照

深焦：其实我留意到这部片子在选择演员的时候有刻意选择一些在媒体舆论中处于负面报道的演员，比如皮埃尔龙先生，而且您在纪录片中的人物也常常是受到媒体负面报道的影响。您对这样的人物为什么会如此关注？

森达也：首先，问题在于如果我选择拍一个像木村拓哉这样的偶像明星，并不会很有趣，因为大家都在拍摄他。所以，我想选择不那么有大众基础，而且不那么有确切评价的人。其次，无论是佐村河内先生还是其他人，虽然也有很多人在拍摄他们，但从我的角度来拍摄他们会看到完全不同的东西。虽然不能说我在特别瞄准那些被负面评价的人，但确实我想拍出和大部分媒体拍到的东西不一样的角度，所以就有了现在的结果。

而具体的选择往往都源自直觉。因为就算是佐村河内先生，我一开始也并不是特意想拍摄他，只是在和他交谈时觉得他很有戏剧性，就问他是否可以拍摄。奥姆的荒木浩也是这样，一开始并没有决定要拍摄谁，但是觉得荒木先生是个很好的窗口，在和他交谈时觉得他是个不错的选择，我就告诉过他我想要拍他。所以这完全是凭直觉。

《福田村事件》剧照

深焦：那我会想到另一个问题，在现代，大众媒体的报道会非常深刻地影响我们看待其他人物和事件的角度，当这种手段介入时，在集体之中，个人的思考和责任会被弱化，从而做出一些无法控制的事。如果一个人想要在团体中保持自己的思考，您觉得什么是关键所在？

森达也：是什么呢？比如，《i-新闻记者》中的望月记者。她一直是她自己，主语是i，并不是别人，更不是公司。这是一个自然而然的过程，只要我们保留“i”这个立场，大家就会写出不同的文章，或者去不同的地方采访。我们就可以通过不同的记者文章了解到新的信息。因此，我认为新闻记者本来应该更加独立，但他们都变成了公司员工，导致批评政府或帮助弱者的文章很难出现。

不仅仅是媒体，在社会结构中也一样，大屠杀也是如此。所以，如果福田村的每个人都是独立的，如果那里只有一个又一个人，或许就不会发生那种事情。但是，当有很多人聚集在一起，当成为集体的一部分时，歧视和屠杀就发生了，这就是人类的本性。当然，这不仅仅发生在日本，纳粹也是如此，红色高棉也是如此。总之，大家都是藏身于集体攻击着他者，所以我认为更多地关注个人的主观的“i”是最重要的，或许情况会因此而改变。

《福田村事件》剧照

密集行程中的匆匆采访未能完全聊尽我对导演的所有好奇，在等待其他记者的空挡里，我和那天的映后翻译老师闲聊，得知她竟然是生活在日本多年的朝鲜族。她对我坦言，在接到这份工作之前，完全不知道这样一段历史、这样一起事件。我们聊起在东京时曾经隐约感受到的族群壁垒，她说片中的太多细节她都有亲身经历，很多东西一百年后也无变化。

这令我想起映后提问中，一位观众问起“面对当下世界的恐怖局势，我们应该如何自处”，森导演笑着说：“如果能准确回答这个问题，我就是政治家了，比起确切的答案，或许不那么明确的真实行为，更加有意义。”

在成稿的过程中我又重新回看他的旧作，依然被其中那些完全与主线人物无关的闲笔吸引，比如奥姆道场外的老鼠、静静观察失聪主人的小猫，不断在水中翻滚的沙丁鱼群。我想那就是作为纪录片导演的森达也眼中的现实，一种无法被完全收束进叙事策略中的小毛刺，一些无法藏身于善恶决定论中的“i”。