对于二维的视觉艺术而言，作品展示的时空与现实时空最明显的界限便是它们的边框。

画框是绘画作品集中视线向内部聚合的边界，而电影屏的作用不仅起到了镜头内部时空的聚合效果。

同时通过屏幕明暗的调节，使视觉体验到幕布向外延展的效果，这是审美主体在精神涣散的状态中进入心理审美的过程。

从静态的接受到动态的观看，主体审美方式的变化跨越的不仅是技术的鸿沟，同时开启了人们视觉体验的大门。

首先，艺术的“独一无二”性被打破。

电影艺术得益于无限复制的技术；其次，艺术不再是精英贵族的专享，电影是可以面对的普罗大众的艺术；最后，电影在一定程度上改变了人们用眼睛“看”世界的方式。

梅洛·庞蒂认为“不存在无思想的视觉。”

他主张，视觉一方面是人类对于现实世界存在和运动的一个被动的接受，另一方面是人类反向探查和思考世界运行的主动探索，甚至能够超越世界、改造生活环境。

这是一种生命体与世界之间、由外向内、又从内向外沟通、探寻的过程。

所以，视觉并不是单纯“看”的功能，它毋宁是生命通过眼睛的运动而连续流动的摄取世界的创造运动本身。

如果，只依赖于摄像镜头所抓取的具象，不作任何艺术处理，那么电影幕布上呈现的将是现实世界的倒影。

好在现实世界的具象，在艺术家的视觉系统中又是一番不同的景象。

在电影作品的拍摄过程中，导演的心灵与精神已然领先摄像镜头的运作，先一步经历了世界——视觉——身体——灵的“内加工”而达到审美之境。

再借助影像的表现形式，将艺术之境的审美时空意识，通过镜头组接和后期剪辑等技术展现在电影画面中。

正如，绘画作品一般被装在画框之中，悬挂于纯净的白墙之上，以供观赏。

画框之内是艺术家所展现的艺术作品的精神世界，画框之外是观赏者所处的现实世界，所以画框就成了绘画作品内部时空与现实时空的边界。

画框在绘画艺术中主要起到“视觉平衡”的作用。

将绘画作品与外部空间阻隔，形成画框内部视线的聚合，使得观赏者能够忘乎外界所有因素，只关注作品本身，以凝神静观方式进入绘画之中，体验作品内部时空的流动。

画框具有向作品内的聚合能力。

暂且不说当代的5D电影，其实3D电影里，科学技术已然实现了二维屏幕的三维展示效果将电影的视觉影像延伸至屏幕之外。

但是电影的“框”依旧是存在的，只是技术弱化了这一存在。

在2D电影中，即便没有技术的加持，许多穿越时空的镜头亦能够带领观众在异质时空的想象中遨游。

早期诸多的科幻影片中，蒙太奇镜头就通过镜头的组接，带来异质时空的体验。

巨制魔幻电影《哈利波特》就为观众打造了一个虚拟的魔法世界，一切现实时空的物理特质在这里都失效，社会生活在这个魔法世界中既有迹可循。

一旦魔法力量登场，一切又无法预测，观赏者只能跟随创作者的奇思幻想进入到这个奇幻的电影时空中。

比如，《哈利·波特与魔法师》一片中，有一个经典桥段：主人公哈利刚刚得知自己的父母是魔法师，并且有进入魔法学院——霍格沃茨学习的机会。

在开往霍格沃滋的火车站台上，哈利拿着手中“伦敦至霍格沃茨，九又四分之三站台”的车票疑惑不已。

火车站台上的乘警更是证实了普通人对魔法世界的“一无所知”，此处人物角色的设置其实代表的正是观众的视角。

在罗恩一家人的帮助下，哈利穿过火车站的墙面，进入魔法世界的九又四分之三站台。

在火车的轰鸣声中，影片的观赏者也仿佛蓄力穿墙而过，从普通人的时空中，进入了魔法世界的奇异时空。

电影屏幕有着类似的内在聚合能力和外部联想能力。

爱因汉姆如是说：“‘框’内空间，即画面空间、场景空间，是屏幕内部建立的视听觉空间，用光影再现虚幻的四维时空的现实，是‘立体在平面上的投影’。

可见，电影有着极强的内在聚合能力，能在影片的一开场就立即吸引观赏者的视线。通过光、影、人物、声音等因素，构建出属于电影叙事的精神时空。

此外，电影还通过对光幕的调节、影院环境和音效等设置，弱化屏幕的边界感。

在某一时刻将屏外时空与屏内时空相连，以达到框外时空与框内时空的重叠。

影片结束，灯光亮起，明亮的环境将观赏者的注意力从框内拉回到框外，引发作品之外更广阔的联想。

作为现实时空与艺术时空的边界，绘画画框的雕琢和材料有着不同的涵义，而它们共同的功用都是造成“框”内、外时空的差异。

比如，镀金画框，在光线的照射下会产生最大程度的反射光，如同光影的切割线将视线聚焦于画框之内，在框内的画面四周营造出异质的时空感。

相比于绘画画框的内在聚合能力，电影更偏向于屏幕外，想象时空的构建。

这一方面源于绘画艺术与电影艺术观赏方式的不同，另一方面源于电影展现的时空形态更加的多样化。

关于艺术的不同鉴赏状态，对于绘画作品的欣赏需要鉴赏者“凝神静观”，全身心投入到画作之中，去感受画作在创作之初的“灵韵”。

而机械复制技术塑造的艺术形式需要“精神涣散”的鉴赏状态。

比如，蒙太奇镜头将不同的时空，组接成异质、非连续时空；奇观电影打造历史的重现，或者突破现实时空的可能，打造视觉的震撼。

此时审美主体常常处于“震惊”中，久久不能回神。

在超物理时空中，审美主体心理的时空意识占据了审美体验的主导地位。

此外，虽然绘画同样能够表现出超越现实时空的艺术形态，但是电影影像对动态时空的描绘更具有延展性。

这种延展性不仅体现在时间与空间的塑造中，还体现在画面外，心理时空的无限延伸方面。

窗口不仅仅强调了可见部分的空间性，同时也强调了某些不可见部分的空间可能性，以及空间从可见向不可见扩张的运动感。

也就是说，电影可以在有限的边框内延展出无限的空间，除却这种幕布内的空间延展，还将幕布内部与幕布外部的空间连接，打造出类似于“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声”的艺术效果。

如电影技巧中的“淡入淡出”。淡入即画面由暗转亮，当幕布漆黑一片时，观众容易注意到现实时空的场景。

当幕布渐亮，画面中的内容重新吸引观众的视线，实现由现实时空到虚拟时空的转换。

淡出则是指画面由亮转暗，沉浸在电影虚拟时空的观众从暗淡的幕布中抽离出来，注意力回归现实时空，但心理的时空意识还停留在想象之中，虚拟时空的审美体验也就由此映照于现实时空中。

如果说，现实世界中的时间与空间是一条线段，每一个人从出生到死亡，经历了这一线段上所有的时空，这种体验循序渐进，没有上帝的全知视角，无法回溯生命之前的历史，亦无法探查生命之后的未来。

但是电影艺术却能够表现“过去、现在、未来”三种时空节点的重叠。

在电影《海上钢琴师》即将结束时，马克斯给乐器店老板讲述最后一次在弗吉尼亚号见到1900的回忆，他起身离开时乐器店老板送给马克斯一个小号。

在这一段情景中，镜头中包含了钢琴师1900与马克斯的“过去”画面，也有马克斯坐在乐器店中与乐器老板交谈的“现在”场景，以及马克斯离开时老板赠送的小号，暗示着马克斯重拾小号梦想的“未来”。

寓无限（画外）空间于有限（画内）空间，而无限又反过来补充、丰富、深化有限画面的内涵。

电影的创作过程尽管主要由机器完成。

但是从导演分镜的构思到摄影师镜头的操纵，无一不体现电影创作者对现实场景有意的选择，是故电影影像有限的画面中蕴含着无限的运思。

此外，观众在电影的观看过程中本身处于“精神涣散”的状态，加之影像画面时空的延展，在有限的电影屏幕中，忘却物理的时空意识，在电影的情景中进入心理的时空意识。

从而构建出连接框外时空与框内时空的精神传送的桥梁，电影影像中的异质时空也就得以对现实时空产生新的关照。