毕业于社会学科系的黑泽清，擅长心理分析恐怖与悬疑类题材，喜好将恐怖的气氛散播在平凡的生活间隙当中，以一种不见血的方式制造给观众极大的、难以呼吸的恐慌。
作为一名类型片导演，黑泽清常常强调“恐怖片”的定义。什么是恐怖片？对于黑泽清而言，恐怖片是以与人生息息相关的恐怖为主题的电影。所谓与人生相关的恐怖，即是某日你从墙上看见一个黑影，仔细观察之后发现它像一位已去世的朋友，你心中一惊，随后人影消失，在不断的回想中你已经没有逃离这种恐惧的能力，它成为冲击人生的一个转折点。倘使将黑泽清的诠释与他过往的作品联系起来，观影者便会明白是这一定义始终贯穿于他的作品之中的。同时，在回望黑泽清作品的过程中，观影者不难在黑泽清的作品中发现尽管电影中有一些游离于生活之外的强设定，但日常性依然是其作品的一个显著特征，它不仅是与人生相关，更是与生活相关。不妨将日本恐怖片与美国的恐怖片相对比，两者最显著的区别是，当主人公遇见了在这个世界上不应该存在的未知之物，他绝不会与之战斗，与其打败它或被它打败，不如接受未知之物的恐怖，并与之共存，如果谋求共存的方式受挫，那么主人公会消灭自己。在日式恐怖思维的引导下，黑泽清的幽灵就是日常中的共存。
2003年，黑泽清凭借《光明的未来》入围戛纳电影节主竞赛单元；2008年，执导《东京奏鸣曲》获得戛纳一种关注单元评审团大奖；2015年，凭借《岸边之旅》获得戛纳一种关注单元最佳导演奖；2020年，在威尼斯电影节凭借《间谍之妻》获得银熊奖最佳导演。
黑泽清经过多年的摸爬滚打后，已经成为了受到全世界认可的电影大师。但真正让他声名鹊起的影片是1997年上映的《X圣治》，由刚获得戛纳影帝的役所广司担任主演。本片最近也得到了CC的4K修复，深焦借此机会翻译了一篇发布于CC官网的《X圣治》影评，我们一起由此文走进黑泽清电影里与日常共存的恐怖。
部分前言摘录自：
共存、反噬、繁殖，他用恐惧与世界为敌黑泽清的电影真的能通灵么？
《X圣治》
黑泽清出生于1955年，他的青春期在六十年代与七十年代初的摇摆中度过。那个年代的日本，学生政治运动逐渐走向崩溃，青年人陷入深刻的身份焦虑——用他的话说——陷入“不确定和无限期”中。也正是在这时，黑泽清接触到了七十年代的美国电影，在之后的八十年代，他开始在低成本片和录像带电影中磨练自己的导演技艺。于是，九十年代末的黑泽清已经深谙一个电影人要如何在制片人和观众的底线与期望之间自在游走。他的阅历和思想，支撑着他把独属于日本社会的矛盾带进《X圣治》，同时，他也通过这部影片证实类型电影如何能够解决这些矛盾。自然地，《X圣治》给黑泽清带来了充足的国际关注，并为他之后的职业生涯奠定了基础。
黑泽清
另一方面，我们也可以摈弃完全消极的想法，转而认为间宫的这一行为是乌托邦式的，用间宫自己的视角去看待他：一个救世主——至少是一个使用奇特的方式去拯救人类的救世主。如果说《X圣治》对高部的描写脱胎于美国的惊悚警匪片，那么间宫的催眠能力则将影片代入了一个虚实幻境。
《X圣治》确立了后来为人们所熟知的日本恐怖片的特征，即处于世纪之交的日本恐怖电影中常常出现的，媒体与超自然现象之间的联系：在《X圣治》中，一部神秘的无声电影预示了一场又一场的杀戮（在中田秀夫1998年的《午夜凶铃》中，一盘被诅咒的录像带发挥了类似的作用，随后在2001年黑泽清自己的《回路》中，拨号上网的设计也是如此），同时，这种联系的存在也唤起了一种缓慢蠕动的恐惧情绪，而最为显著的表现便是间宫仅仅用自己的几句话就将暗示如诅咒般缠绕在凶手们心头的那些场景。
失去了自己的记忆，同时也从被催眠者的记忆中遁形的间宫，可以从非常细小的点入手去描摹他人的精神图像。尽管这种能力让人毛骨悚然，但我们依然可以尝试着为其寻找一个合理的解释：和雅克·特纳（Jacques Tourneur）一样，黑泽清对那种恶魔横行，明显被超自然力量支配的世界不感兴趣，他更多时候是在日常和超自然之间的边界上游走。要说间宫所展示出来的个性的话，他是在大众可辨认的社会类型之上的一种古怪变体，从举手投足上来看，他没有一个地方不在反叛日本的权威准则，他的长发，耷拉着的毛衣，他无礼地无视别人的问题，他的随意里掺杂着明显的咄咄逼人。
而间宫和高部这两个人，我们也可以将他们各自的动作看成是有承接关系的。高部和间宫一起在总局的那场戏里，两个人并肩出现，给人一种他们才是同谋的感觉，间宫甚至可以与高部对上司的厌恶产生共情，这场戏由此变得奇怪而有趣。
役所广司的演技非常成熟，他能够把一个处于中年的，工薪阶层的男人隐忍的那些压力通过各种细节展示出来（这是他为黑泽清贡献的一系列危机男性形象中的第一个角色），作为萩原圣人的对手戏演员，役所广司与萩原圣人身上的年轻、傲慢、含蓄以及邪恶都产生了理想般的化学反应。由于妻子（中川安奈饰）不断恶化的精神疾病，高部几乎要拜倒在间宫的危险影响之下，这一点在之后这对夫妻之间的重场戏中得到揭示——那个部分也是《X圣治》中最令人动容的部分，他们曾经是如此亲密、对彼此充满关爱的一对伴侣，结局却是不可避免的崩塌。
影片的最后，高部独自坐在餐厅的桌子旁，他的动作缓慢而流畅，似乎对现状十分满意，他甚至吃完了面前的晚餐（上一次他来这家餐厅吃饭时他几乎没有动筷），曾几何时侵蚀他的空虚已不再造成威胁。而这时，就像那些伟大的导演经常在结尾给出一个惊人反转一样，黑泽清将画面做了一个180度的转换，他切到了高部另一边脸的侧面特写，随后，焦点渐渐从高部的脸上移到了后景：一个十几岁的女孩正在与和她一桌的朋友谈笑，餐厅的服务员在大堂里穿梭，主管过来将手搭在那个给高部服务的服务生肩上，这一动作显示出由上而下的强有力的制约，这种制约充斥在社会的各个角落，不论是工作时还是休息时，它都存在于空气中，几乎是每时每刻。
电影已经向观众暗示了“社会凝聚力”这一概念的空洞性。
除了去过两次同样的餐厅以外，高部也去了两次同样的干洗店。在黑泽清的设计中，这个矮小的，带有窗户的店面是日本的一个缩影。高部第一次去干洗店时，有个顾客站在他的旁边，从打扮上看是个典型的工薪族，当店员到店铺后面帮他找衣服时，他对高部的存在完全视而不见，自顾自愤怒地喃喃低语，试图对在工作上受到的轻视从口头上进行一些想象的报复，但店员一回来，他就立刻恢复了作为普通顾客的无害形象。而旁边的高部则始终在这名男子的咆哮中保持沉默，见到他如此自如的切换，他只是转过头瞥了瞥他，表情毫无兴趣。而在第二次去干洗店时，高部没找到洗衣的票据，店员也没法找到他的衣服，只能潦草收场（也许高部不是在这家洗衣店洗的衣服，又也许他把衣服给了妻子）。这里的意涵是，有时候只需要发生一个小小的例外（比如丢了票据），沟通就会陷入无法弥合的僵局。
而间宫则是将这种崩溃的可能性藏在了体内，然后通过控制他人来释放，他利用汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）的理论——汉娜是一名犹太裔政治理论家，著有《极权主义的起源》一书，在对一战后出现的德国法西斯主义的分析中，汉娜将其称为“消极的团结……一群欲求不满而又绝望的人的消极的团结”。当然，《X圣治》并不是一部政治电影，影片选择对那些非政治性的景观做出极为精确的分析。
黑泽清用高部妻子常去的心理诊疗室作为开场，这一精妙的选择在无形中使观众将《X圣治》中的世界看作一个巨大的精神病诊所。所有人都被锁在他们各自的牢房中，他们看见的、听见的、触碰到的，均是独属于自己的梦魇，哪怕共享着同一个空间，人与人之间也有着无形的屏障：比如高部夫妇，他们住在一起，但妻子却无视他的存在，她匆匆穿过失焦的后景去看她的洗衣机，然后又径直走回自己的房间，而高部，他斜靠在椅子上，意识到妻子的动作，却没有转身面对她。
影片中的这些空间否定了外部世界的存在。正如高部展示在间宫面前的两排宝丽来相片一样，我们能够从《X圣治》碎片化的叙事中重建关于东京的精神形象。
以间宫所在的那间牢房来举例——房间宽敞而压抑，厕所就这么堂而皇之地开放在观众眼前（在东京这样一个拥挤的城市里，警察们为什么要把嫌疑人关在这么大的牢房里？）“我不知道这里是哪里”间宫对着高部这样说道。在构成影片的影像序列里，“这里”没有固定的指涉物，“这里”随着镜头的切换而变化。“我不知道这里是哪里”这句话可以由任何一个观众来说。电影通过画面的连接来叙事，影像与影像之间存在着链条，而控制这一链条的则是叙事逻辑，如果观众无法理解影片的叙事逻辑，那么他与影像之间将变得疏远，于是不禁发出“这里是哪里”的疑问。在《X圣治》中，影像之间的链条经常脱落，一场戏中，高部与妻子一同坐在一辆公交车上，高部对妻子说，我们不是去冲绳。诡异的是，这辆车显然没有在移动，尽管车窗外的云层缓慢地被风吹过，但从地理空间的意义上看，这辆车不存在，“这里”不存在。
警方的心理专家佐久间（氏木毅饰）向高部展示的那部无声电影同样是对叙事的彻底颠覆，在那部日本最早关于催眠的电影中，没有面孔，只有一个黑色背影的催眠师在空中比划了一个“X”。这一手势仿佛代表了某种微妙的仪式，同时作用于坐在镜头前的女性试验者和观看这部短片的观众。
这个复杂的符号在《X圣治》中与“匿名”（facelessness）的主题相呼应：被催眠的宫岛医生（洞口依子饰）在男厕的地板上用手术刀割除了受害者的脸；在佐久间打开的书中有一个名为白鹤东次郎的催眠师，他的相片上，脸的部分消失不见；在间宫的神秘木屋里，高部发现半透明的塑料窗帘后面挂着一副没有人脸的照片。“X”被刻在每个被害者的身体上，它是个人身份被抹除的标志，也表明了作为集体的权利的彻底丧失（在某种意义上，根据佐久间告诉高部的，这一字母也暗示了明治政府对催眠的禁令）。人们开始逐渐认清一件事，尽管间宫不从众、不服输的旗帜始终鲜明，他的角色却并非是由下而上的反叛性质的，他的动作是一种由上而下的镇压，他传播恐惧，并由此扩大社会的裂痕。
