叙事作为一个文学性词语，即通过语言或其他传播媒介来叙述某件事情的前因后果。
叙事主要表明故事作为一个主体，在这里，故事可以是发生的事实，也可以是脑海里虚构的影像，都通过叙述或讲述的方式讨论被大众所热议的话题事件。
叙事更多指向了故事内容被讲述的经过，因此在叙事手法上，运用何种叙事就显得尤为重要。
通过一定的叙事技巧手段，使影像传播在表达层面更为观众所熟悉认可。
电影从诞生初期，就被划上了讲故事的艺术手段，作为一个天生的叙事者，可以说，一部电影的灵魂就是叙事，不论是格里菲斯还是当代的好莱坞大片电影，都在不断为了叙事内容而努力。
一部好的电影叙事能够对故事的内容进行重新编排和理解，使影片表现出逻辑性和思维性。
疾病叙事其表层含义就是把疾病和叙事作为一种文本联系起来，使疾病成为叙事的主要内容，疾病从病理学上解读、叙事从文学上解读。
两个不同学科由于内容的整合交叉联系在一起，从疾病内容出发作为一个叙事的脉络推动影像故事的发展，达到出乎意料的叙事效果。
疾病本身在医学上就代表着生命的脆弱或生理、心理的失衡，引起社会意义上的关注。
其生病的原因、过程、救助的结果本身就暗含着对自身的不确定性、意外、不可知性，对自身身体的失控恰恰满足了叙事技巧的一切巧合性，是影视艺术中极佳的表现性元素，运用疾病来叙事的影视作品数不胜数。
在叙事作品中，疾病或作为一条发展的线索、或是围绕着疾病的关键问题展开，对人物、环境、生存产生重大影响。
疾病作为叙事的一种表述方式，更容易使作品跌宕起伏，具有戏剧感；而电影叙事多通过现实内容即疾病，最终表达出一种人战胜疾病的理想生活。
从社会层面而言，我们无时无刻都生活在一个空间中，空间贯穿我们日常生活的方方面面。
空间代表着一种社会关系和人际交往关系，空间背后是文化层面的社会性生产，是超越物质的精神产物。
而电影空间通过影像叙事的方式呈现，增加了电影本身的叙事魅力。
饶晓志作为一名关注底层人群的现实主义导演，其人物大多都属于社会中的边缘人物，不被社会所认可，因此在场景的选择上大多集中于边缘群体的生存空间。
如：封闭式的医院空间、孤岛式的家庭空间、开放式的城市空间，这些空间共同组成了饶晓志电影中的影像叙事。
医院空间：封闭式的建筑封闭性空间在电影空间叙事中是较少使用的一种叙事模式。
封闭性空间又被称为“锁闭式空间”，主要指人物的视野被空间层次内容部分或全部的遮挡。总体上形成一种阴暗、狭小的空间效果，使人的心理和意识产生一种压抑的视觉感受和艺术效应，这样的空间造型被称为封闭性空间。
当观众在视觉上接受这一封闭空间的处理后，心理层面就会产生一种与外界隔离的观影效果，带入叙事的同时更易与故事主人公产生共频感。
这种空间叙事在造型处理中，通常在色彩上以冷色调为主、在光线的设置上以暗光为主、在空间上多为封闭式的密闭环境，人物的矛盾冲突和故事叙事都在密闭空间中展开。
封闭的空间叙事能够带入观众情境，因为封闭的空间相对来说是安全的，同时又是危险的，它给观众一种无法逃离的压抑感和束缚感，人只能在狭小的范围中活动，这个范围只能是“暂时的安全”，而在这种安全的背后，反映出的是人最本真的欲望。
《你好，疯子》中，安希和她的六个附属人格被关闭在精神病院中，四周都是围墙和铁锁，他们没有逃避的余地。
整部电影围绕着这所精神病院展开人物叙事，七个人为了逃离密闭空间，从开始的和睦相处到相互指责、人身攻击到最后的言语诋毁，在这个空间里，人性展现了它最自私的部分。
阴暗的空间里反映着个体的欲望，活着、生存下去、获得自由，封闭空间的压抑感使得每个个体都感到慌张害怕，看似安全的环境实则充满了权力的压制，当个体丧失了自由，也就丧失了存在的根本。
因此，在医院这种封闭式的空间建筑中，一方面为影像提供了一种叙事的力量，扩大了人物性格的设定，满足了观众的期待视野，观众期待在此空间中实现故事的冲突、人物性格的变化。
另一方面，在这个封闭的空间中，人物也实现了从恶到善的转变。
在这种叙事机制下，处于封闭空间中的安希最终也认识到真实的自我，走向了个体的解脱。
家庭空间：孤岛式的蜗居“家宅是我们在世界的一角”，“没有家宅，人就成了流离失所的存在，家宅在自然风暴中保卫着人，它既是身体又是灵魂，它是人类最早的世界。
作为个体一出生就面临的环境空间，个体的发展离不开家庭的帮助，同时对个体的行为也有着重要的价值意义。
然而在饶晓志导演的电影中，家庭的权力关系被通通忽略和瓦解，体现着破败和孤独的家庭关系。
家不再是一个温馨的港湾，也不是个体情感的蜗居地，更像是被封闭的“监狱”，仅仅保留着生活的场所，家更像是一个苦难的聚集地，个体被迫生存在孤岛般的家庭空间中。
《无名之辈》里的马嘉旗身患高位截瘫，生活不便的她，所有的行动空间都围绕着室内客厅展开，本该是情同手足的哥哥，却是酿成她悲剧的罪魁祸首。
家庭的温暖在马嘉旗身上毫无体现，影片也忽视了父亲和母亲这一温情关系的描述，只有马嘉旗一人独自生活。
想要逃离家庭空间却无能为力，处于被社会抛弃的边缘人物。她的日常活动空间也呈现出一种凄凉感，无人照顾无人体贴，周遭的环境只剩自己，这种孤独感使人绝望更一度想要放弃自己的生命。
因此当马嘉旗被胡广生拖着轮椅拉到室外的天台时，是马嘉旗患病以后第一次接触到阳光、雨露。
胡广生就像是那一缕阳光照亮了她未来的路，让她有了对未来的信心。
对于马嘉旗来说，在家庭空间的生活使得整个人丧失了生的希望，人被长时间封闭在家庭空间不与外界接触，留下的只是无尽的痛苦和孤独。
影片用大片的篇幅讲述马嘉旗和两个憨匪的故事，也是想要告诫观众：在痛苦的生命里留有对生活的星星希望。
城市空间：哀颓化的都市景观法国地理学家潘什梅尔曾说：“城市既是一片经济空间，一种人口密度，也是一个生活中心或劳动中心，一种特征或者一个灵魂。
对于国家而言，一座城市象征着地域特征、经济面貌、政治中心等等，往往具有公共性和社会性。
在饶晓志导演的电影中，除了构建封闭式的医院空间、孤岛式的家庭空间，还构建了具有哀颓化和现实性的城市空间，在城市空间中，个体的生存压力不断被挤压。
通过现实性的城市空间展现了当下社会中底层人物的生存困境。
《人潮汹涌》中的陈小萌，生活在狭小且肮脏的出租屋里，周遭的租户对他充满了嫌弃和厌恶。
走在空旷的街道上，喝的醉醺醺也没人拉出手帮助一把；用马上要过期的洗浴票进入澡堂中心，他潜意识的觉得自己不属于这里。
去当临时演员，哪怕是最边缘的角色都无法得到认可；跟女朋友分手无法体面离开，留下了独自黯淡的背影。
在社会的大环境下仿佛赋予了他堕落、底层、失败的人生角色，他得不得所有人的认可，因此想通过自杀结束自己的生命。
个体生活在开放式的城市空间，最主要的就是被认同和关注，渴望能获得发声的机会，可是在陈小萌的身上全然看不到社会对他的理解，只有房东的打压、老板的批评、店员的歧视、前女友的冷漠。
因此当他互换身份后，所做的第一件事就是找寻别人对自我的关注：还掉欠别人的钱、大方的给前女友包了红包、喝起了昂贵的红酒、穿上了笔挺的西装，这一切都是个体渴望在社会中被认可的表现。
然而他终究是一个渺小的人物，当换回真实人物，他仍然是处于社会中的底层人物。
但也在互换身份的过程中，找到了自我存在的价值意义。
在饶晓志导演的电影中，安希重新认识了自己、胡广生和李海根也不再是被人追赶的憨匪、马嘉旗也“走”出自己的内心想象着更大的世界、陈小萌最终认清自己，学会与自己和解。
每个人的内心都是一座孤岛，在这座孤岛背后，影像的叙事恰恰给人一种救赎的力量。
从室内到室外的空间格局变化，使得影像创作呈现出独一无二的个性魅力和艺术风格。
