1945年日本战败，香港随即结束被日本占领的日子，接着又被英国占领。在日本占领期间，宣传英国占领香港是强盗行为，打着自己是解救者身份的旗号搜刮民众物资，期间由于粮食短缺、物资不足等原因，许多港人家财散尽被迫离港。

“日本占领者在香港实行法西斯军事统治，随时宣布戒严，任意搜查民居和逮捕、杀害平民。还曾在市区街道设卡哨，路人不仅要接受搜身，还要向哨兵鞠躬行礼。市民生活在太阳旗下，内心充满恐怖和屈辱之感"。

"归乡"行动和日本人的暴行致使香港人口迅速下降，从160余万人下降到60万左右，日本还试图利用电影对其侵略行为进行"包装"使得电影成为他们的侵略工具，不仅如此，日本人还控制新闻舆论，使报纸沦为了他们的喉舌。

第二次世界大战结束后，英国继续强占香港，也是在这一时期，去殖民化的呼声和共同抗战的集体记忆，加强了港人对祖国的向心力。港英政府再次统治香港后，颁布了《移民管理条例》，严格区分了香港居民和非香港居民，同时取消了华人自由出入香港的权利。这一条例的颁布和施行正是造成香港地区和大陆地区缺少沟通、缺乏了解的十分重要的原因。

政府试图从教育和住房等方面提高社会保障，但是原香港居民的回迁和大陆内战导致的香港居民人数激增给这些工作的落实带来了压力，难以在短时间内彻底解决。

与此同时，1966年爆发的九龙骚动也间接反映了香港社会存在的问题，香港警方的腐败与不作为导致了警民关系恶化，加上教育等方面的问题，英国管辖下的香港社会问题逐渐显现，一方面，使港人加深了对中国的向心力，另一方面，也为香港在下一时期重点关注本土做了铺垫。

在新中国成立前后，出现了大量以战争为背景的电影。如表现对抗日寇的《铁胆》（1947）。除此之外，这一时期的香港电影仍然保留着大量的戏曲电影，如《西厢记》、《白蛇传》等，但与此同时，喜剧片、武打片和歌舞片等类型片也在这一时期得到了发展。

值得一提的是，歌舞片跳脱出了戏曲的束缚，出现了更多的现代音乐，如大为卖座的电影《野玫瑰之恋》（1960）中的插曲《卡门》，凭借其朗朗上口的旋律，至今仍被人传唱。这一时期香港电影的发展为其走向繁荣奠定了基础，电影中的不同方面也承载了强烈的国家认同感。

（1）特定历史背景下的爱国情感

香港自抗日战争以来，出现了一大批以抗战为背景的影视作品，涌现了一大批热衷于展现爱国主义的电影人，在这类影片中多表现出对于压迫的反抗以及对于解放的期待和喜悦。

此类型的电影在1937-1938年达到了顶峰，尽管抗战已经胜利，但它们并没有销声匿迹，而是作为一种展现爱国情怀的电影类型延续了下来。如电影《郎晚归》、《铁胆》等在拍摄和制作上都为人称道的影片，在影片中都体现出了爱国的主题。

《精武门》（1972）讲述的是陈真为意外死亡的师傅霍元甲报仇的故事，这部影片是一部十分明显的"正邪"对立的功夫片，正的一方是以陈真为代表的精武门的成员，

邪的一方是以日本武馆和为日本服务的人为代表的日本势力，显而易见，该片将日本停略时期的国仇转变为家恨，再从家恨的角度出发以报国仇。

在影片中，霍元甲刚去世，日本翻译胡恩就送来了"东亚病夫"牌匾，租借公园门口也挂有"华人与狗不得入内"的招牌，日本势力对华人也体现出了十分轻蔑的态度。无论是陈真踢碎招牌的行为或是与日本人打斗的行为均体现着一种华人的反抗精神。

陈真与日本武术馆馆长打斗过程中，馆长手持日本武士刀、陈真手持双节棍，一个是日本武术的象征符号，另一个是中国武数的象征符号，而陈真的胜利也在影射华人的胜利、中国的胜利。影片最后陈真为保师门，冲向了对准自己的枪口，也体现出了华人面对侵略势力不屈不挠的精神。

在这一时期以反抗、反侵略为主题的电影大致可以分为两类：一是直接以抗日战争为背景，讲述华人抗战故事和抗战精神，如改编自《羊脂球》的电影《花姑娘》将故事背景改到了抗日时期的中国，并最终战胜了日本侵略者。

二是不直接以抗战为背景，而是通过压迫与反压迫来描写华人的反抗精神，如《水上人家》（1945）通过讲述渔民反抗欺压自己的村霸，最终取得胜利的故事，以此表现了对解放的向往。

（2）特定地域环境中的身份认同

香港人将自己定义为南方人，因此去中国内地也有"北上"的说法，对于大陆来的人也有北方人、外省人、外江佬等称呼。在一些影片中，会将一些中国的南方城市也定义为北方，如上海，可见港人对于"北"的定义是更宽泛的。

在影片《南北和》（1961）中，这样的地理定位和身份称呼十分明显，该影片由国际电影懋业有限公司出品（简称“电懋”），大获好评的《南北和》也开启了南北系列喜剧电影，随后“电懋”在1962年和1964年分别出品了续集《南北一家亲》和《南北喜相逢》，均是以南北分歧作为故事的开端，而结局正如片名一样，都是误会的化解与“南北”的和解。

《南北和》作为一部喜剧，讲述的是来自上海的李四宝在本地人张三波所开的洋装店"南发"旁也开了一家洋装店"北大"，张三波觉得外省人开店是自作聪明，而李四宝又觉得本地人开店眼光短浅、不讲做工，两人产生了矛盾。

在后来的生活中两人又租了同一套房子，生活在了同一屋檐下矛盾持续升级。而张三波的女儿爱上了“外省人”、李四宝的女儿爱上了香港人均遭到了父亲的反对，最后，女儿们的男朋友分别解决了张和李的困难，两人冰释前嫌，发挥各自的优势合开了一家洋装店取名南北和。

在影片中，以张三波为代表的香港人认为自己是广东人，将除广东以外的地区归为

外省，如前所言，在中国历史上，香港由广东省管辖，将自己的身份划归为广东人，可以间接说明其是承认“中国人”这一身份的，无论是南或者北，处于同一个国家内的方位定义，都可以看出其对于自身中国人身份的认同。

尽管，在影片的前半部分，互不了解的双方均对方有偏见，当张三波知道有新的租客会来时，对新租客不是"外省人"表现出十分强烈的意愿。

在看到空姐李翠华（李四宝女儿）后确定其外省人身份，并和女儿张丽珍说：“这下咱们可要倒霉了”，紧接着李翠华在电话中用流利的粤语与人交谈，张三波的态度立即大变，并说："是广东人不是外省人"，他始终教育女儿不能和"外省人"做朋友。

在偷听到女儿说："南方菜"淡而无味自己就喜欢"北方菜"后气急败坏，并且张三波喜欢听广东戏，李四宝喜欢听京剧，两人都觉得对方听的东西难以入耳。

两人和解后一起到日本餐厅吃日式火锅，张三波说：怪不得这么好吃，原来是我们广东人的打边炉，李四宝接着说：这哪是打边炉？这是我们北方的涮锅子。可见对于火锅这种在不同地域的不同名称进行争辩的行为，也体现出了香港和内地对彼此的了解都是不够充分的，但对于自身饮食文化都是认同的。

影片是以两人的矛盾冲突为主线体现喜剧效果的。在喜剧的背后也体现出了两地由于交往减少后不够了解对方的状态，而导致了许多的误解，甚至从剧中能看出双方互看不上的态度，但无论是"广东人"这一身份符号，还是"外省人"这一身份符号，都是间接的承认“中国人”这一身份符号，香港人认为自己是“广东人”也可以体现出当时港人的国族认同，并且从一语双关的片名以及结局也能看出来，电影蕴含着对于南北两地融合的美好展望。

（3）特定文化底蕴下的文化认同

尽管这一时期的香港电影已经展现出了更加丰富和多样的电影类型，长期被殖民的生活也在一定程度上改变了港人的生活习惯，但是以中国文化为基础的元素依然根植在影片中，如一些以展现家庭亲情为主的伦理片、以中国文学作品改编的电影、戏曲片、武侠片等等。

武侠片作为中国类型片中的一种独特的电影类型，香港武侠片在20世纪70年代左右走向了成熟，也将中国电影推向了世界。影片中展现的“中国功夫”也在全球范围内掀起了一股功夫热潮，武侠片刺激和惊险的打斗场面算得上是其最为人称道的地方之一，并且也包含了诸多拳术类型，如咏春拳、洪拳、螳螂拳等，也不乏刀剑片，如《流星·蝴蝶·剑》（1976）、《三少爷的剑》（1977）等。

武侠片中除了刺激的画面，侠义精神也是另一吸引人的地方。许多武侠片中很少提及主人公的生父生母，但多存在"师徒”这一关系，这也在一定程度上体现了一日为师，终身为父的传统思想，与此同时，“旧武侠片中的英雄人物更多地承载了传统儒家倡导的‘家’‘国’‘天下’的责任感和历史感”。

除此之外，体现亲情的家庭伦理片也是香港电影中的一个重要类型，如《人海孤鸿》（1960）、《玉女私情》（1959）等，均以感人的亲情为纽带讲述故事，其中不乏许多挫折和艰辛，如《可怜天下父母心》中，不堪重负的父亲在打算轻生后，因为妻儿打消轻生的念头，重新担负起家庭的责任。中国的电影多配以团圆式的结局，主要是受"和"的传统思想的影响，这样的结局不仅是这样的传统思想的延续，也能够给予特定文化背景下成长起来的观众以慰藉。

根据文学作品、历史、神话传说等改编的电影也不占少数，例如《聊斋志异》、《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、《杨贵妃》等均属于这一种类，此类改编电影不仅是故事本身具有吸引力，更重要的是“同根”的历史文化作用下激起的共情，无论是哪一种类型的电影传递出来的文化思想以及讲述的内容都不难看出其对中国文化的认同和传承。

不难看出，这一时期的香港电影无论是题材、内容，还是影片传达的精神、价值观仍然带有浓烈的国家情怀，“年代的写实电影精神，可直溯二三十年代大陆电影的优良传统，诸如家庭伦理、父辈为下一代作无条件牺牲等，反封建、反资本家的题旨也与中华人民共和国的建立有密切关联"。