“飞”这个意象，早在人类文明诞生之初还没有发明文字的时候，就用刻在石壁上的方式展现了人们对遨游在天空的向往。敦煌石窟壁画作为其中的典范，当中的飞天艺术执着宏大，热烈轻灵，美得令人迷醉。

该艺术取材于宗教题材，但是又疏离于宗教，渲染出独一无二的唯美艺术氛围。可以说，我国艺术创造者通过“飞”这个意象，不仅展现了对于传统封建桎梏的反抗，与此同时，也彰显了对于美好事物的追求和憧憬。

唐朝，一个开放而自由的朝代，其宗教盛行的程度是其他朝代不可比拟的。文化艺术从而得到全面的发展，直接推动着这一时期经济的繁荣，奠定了唐王朝封建盛期的基础。飞天形象属于佛教艺术的一员，虽早已传入华夏大地，但其在唐朝的发展程度和流传广度，才是最为鼎盛的。

入唐后，政治清明，社会稳定，人民生活富足，随着唐朝统治者与周边各国积极、密切的交流，僧侣、商贾等往来频繁，佛教也得到了极大的发展。唐朝历代皇帝厚庇佛教，大量的寺院、石窟被开凿，敦煌保留有壁画和佛像的洞窟共492个，其中有近一半建于唐代，佛教艺术在盛世唐朝大方光彩。

佛教壁画中出现了规模宏大繁荣美好的场面，也是对唐朝社会的反映。作为佛教艺术的产物，飞天艺术也进入了灿烂的成熟期。敦煌莫高窟中唐朝的文化在此熠熠生辉，同时石窟中还记录了帝国各民族的服饰和风俗，使得飞天造型更丰富、完美。

陈寅格在《李唐氏族推测之后记》提到：“李唐一族之所以崛起兴盛，盖取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯。”

大唐帝国海纳百川的开明政策、大胆开放的社会风俗很难在同为封建制的其他朝代看到。帝王、贵族阶层不再倾慕魏晋时期文弱、纤细的美，开始崇尚能文尚武、健硕豪爽之美，追求丰肥艳丽的形体美，受丰肥艳丽的审美取向影响，唐朝的艺术家们也开始用积极入世的态度关注丰富多姿的现实生活中的女性形象。

飞天的造型肆无忌惮的摆脱了佛教的“不事声色”的戒律，袒露身体，大胆的塑造女性人体，这同森严的封建社会和宗教戒律相悖。这些飞天体态丰满圆润，面容娇好，身着薄纱锦裙在石窟壁画上欢歌曼舞，展现了自由的同时也不忘强调天界中给佛的敬奉。

正是因为唐朝雍容华贵气势雄伟壮大，才可以使飞天的形象在脱离了佛陀后，更具有独立的审美价值，将人间的繁华美妙带入庄严肃穆的佛国世界。

发展至唐朝，飞天形象已然吸收了印度、西域和中原各个地域的特点，呈现出多民族化。他们形态各异，身体表现的各民族舞蹈风格，以及伎乐飞天手中的各民族乐器，成为独具中华艺术特色的美，为我们展示出佛国世界各民族大融合所赋予的时代特征。

飞天的形象来自古老的印度神话，神话传说的印度佛教天人形象与中国古代的“仙人”形象十分相近，使得佛教在中国有了深入的发展，佛教的“天人”、道教的“飞仙”与“天人合一”等中国古代哲学思想相互交流融合，从而使飞天形象更加理想化。

早期飞天形体较短，受西域风格影响，身体呈“V”字形，由于身体强壮，有一种沉稳厚重的感觉。这些飞天形象有的随风翩翩起舞，有的双手合十虔诚祷告，姿态各异，颇有特色，故事感在生动的姿态中徐徐展现出来。

佛教的洞窟中也有神仙思想的体现，壁画上不仅有飘逸的仙人，还有神兽、祥云、飞花等意象，气氛和谐而充满动感。可以看出佛教的飞天与中国传统神仙完美地结合在一起，反映了古人最初是把佛教当成一种跟神仙思想一样的东西来认识的。

隋唐是敦煌壁画发展的中期阶段，隋朝时期壁画线条越来越柔和，飞天多以群体的形式出现，所有的飞天都朝着主神的方向飞行，这些飞天都没有高大威猛的身姿，但是看上去非常的灵动雅致，小巧玲珑。飞天飞翔在蔚蓝色的广袤天空之中，造型雅致，动作飘逸，色彩极为和谐。

唐朝作为继西汉、东汉后，又一个长期稳定、繁荣富足的大一统时代，敦煌壁画创作也进入繁荣阶段。此期的敦煌壁画绘制更加精细，出现了大量的百戏图乐舞、出行图乐舞、嫁娶图乐舞、宴饮图乐舞等，传达出强烈艺术底蕴与浓厚的生活气息，彰显了大唐王朝外向、开放、包容、昂扬、奋进的气度。

五代时期，战争频繁，民不聊生，西夏、宋、元时期虽在局部地区出现了稳定、繁荣的发展态势，但各个政权之间的战争从未停止，这使得晚期壁画数量减少，艺术风格大为逊色。一方面壁画线条僵硬、刻板，人物形象萎靡、深沉；另一方面受到北方少数民族政权的影响，大量异域舞者单足舞姿表演的场景被增加，服饰上增添诸多少数民族服装与配饰，舞姿动作上融入大量少数民族舞蹈技法，神秘、冷艳甚至呈现出强烈的畏怖意蕴。

佛教自两汉之交进入中国以来，随即便开始了本土化的发展，涉及到与儒家文化、道家文化、世俗文化、封建统治思想的融合。历代敦煌画师对佛教飞天舞者形象的描绘表现出越来越本土化、越来越世俗化的特点，自始至终经历着由“异域飞天”向“本土飞天”的演进过程。

佛经中往往把菩萨描绘成“善男子”或者是“猛丈夫”。北凉至北周时期的飞天舞者往往是以秃头、束着发髻或者是戴着宝冠的男性形象出现，隋代开始逐步呈现出女性化的特征，而唐代飞天也已完全女性化。

《释氏要贤》中记载有：“造像梵像，宋期间皆厚鼻隆，目长颐丰，挺然丈夫相。自唐以来，笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸官娃如菩萨。”

其中“妓女”是一个宽泛的概念，包括年轻貌美、掌握乐技的女性。这充分反映了敦煌壁画中飞天舞者由男性向女性转变的重要特征。

对比分析发现，敦煌壁画早期飞天舞者整体形象比较简单、粗犷，画师往往是以粗线条，娴熟地、流畅地勾勒出人物头部、身体、饰物、巾带、长裙的大致形态，很少对于细节进行细致的刻画。甚至在很多时候是以群体的形式出现，注重“以形传神”，呈现出的是一个细节模糊而风格凌冽的飞天舞者形象。

到了隋唐时期，清明的政治、稳定的社会、繁荣的经济，极大地促进了世俗文化的发展，广大普通民众也加入“供养者”的行列，画师将清晰、细致、优美、生动的理念融入到了壁画创作之中，这促使隋唐以后越来越多地追求对飞天面部、服装、饰物细节的表现。

“只要传承的人还在，一个艺术就不会消亡。”创新、突破是永恒不变的话题，因循守旧只会匿迹在历史的长河之中。敦煌壁画乐舞元素是中原文化和西域文化交融下的产物，是古时文化创新与突破的表现，如今，中国正处在全球一体化的时代，在当前这样一种新形势下，敦煌乐舞艺术的发展需要立足于世界进行创新，以取得更大的突破。

舞蹈艺术是以人的身体为载体的一种动态艺术，动作的协调、身体的线条都给人以美的享受。在经过对敦煌壁画乐舞展开大量的研究之后，如今已经有众多取材于敦煌壁画的舞蹈出现在人们的面前，这些舞蹈为我们了解敦煌文化打开了一扇门。

在《千年之约》这些舞蹈作品中向我们展现了中国舞蹈艺术的魅力，同时也能在其中领略一些西域乐舞的风采，从舞台道具、服装、舞台背景以及舞台音乐等因素中，无一不在视觉上给人以美的享受。

在2005年春晚节目《千手观音》中，编导在舞美、编舞乃至音乐等方面进行另类的尝试，找寻全新的表现表示，通过21名聋哑演员将敦煌壁画中“千手千眼”的观音形象活灵活现的展现在了观众面前，向观众传达了“大爱无形”的思想。

舞者的肢体语言出神入化、惟妙惟肖，舞台背景庄严肃穆。前后两段表现观音“千手千面”的形象，在这两段中的背景音乐平和、严肃；而中后部分有一段舞者在舞台上分散舞动的场景，这时又是具有西域风格的欢快愉悦的舞蹈音乐，整场舞蹈给人留下了深刻的印象。

结语

敦煌飞天既从属于中华文化这一大的系统，同时又有其自身生成和运行规律；既形成了自己的典型风格，又具备华夏艺术的美学风貌，从这个意义上来说，敦煌飞天是中国的，也是世界的，是中华民族的，更是全人类的。

“飞天”一词产生于中国文化，是一个后起的概念。因此飞天研究必须采取广义的飞天概念，中国文化中的飞天图像实质上是一种意象，它所表现的是中国文化中的自由精神，图像飞天在表达这一思想方面优于文学，因此中国文化选择图像飞天来表现精神自由。

作为精神自由符号的飞天与中国文化中的“天人合一”有着内在的一致性。飞天与中国文化的内在联系是佛教艺术的飞天形象超越宗教艺术、蜕变为中国文化符号的深层原因。

飞天以自由为核心内容，其中凸显的是对于人的主体性的确立与弘扬；飞天舞作为从敦煌壁画中衍生出来的一种古典舞艺术，其独特的动作舞姿之中蕴含着个性化的思想内涵、文化意蕴、审美效果，在我国舞蹈艺术之林中独树一帜。飞天与中国文化的默契是其作为中国文化符号的深层原因，也是其走出敦煌，由宗教艺术向世俗艺术转变的原动力。

[1]（宋）朱熹.四书章句集注

[2]段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社，2007.

[3]穆纪光.敦煌艺术哲学[M].北京：商务印书馆.2007.

[4]赵声良.飞天艺术：从印度到中国[M].南京：江苏美术出版社，2008.

[5]李泽厚.中国古代思想史论[M].北京：人民出版社，1985.z