历史上的传统认知一直认为市场是一种商品买卖活动的时空领域即面对面的钱货交易或物物互置的时空领域，而否定赞助活动的市场特性，这多少违背了市场的原理设定。

经济学家所说的市场，并不是指任何一个特定的货物交易场所，而是指任何一定区域钱货互换活动的全部领域。

起初，市场是城中出售粮食和其他物品的一个公共场所，但是这个词的意义曾被推广，从而指任何一群商业上有密切关系并进行大量交易的人。

如要遵循这样的原理性界定，带有历史时代特征的艺术赞助活动其实也是不折不扣的艺术市场行为。

如皇家艺术赞助其实也是艺术劳务市场的一种，因为: (1) 其生产、流通与消费的关系非常明显; (2) 买卖双方的收支情况也真实发生了，皇室必须支付供养艺术家的费用，而艺术家必须按时回报艺术创造给皇室受用; (3) 艺术贸易活动的场所一般是围绕皇宫而展开的，皇宫成为这种市场的核心组成部分; (4) 直接为皇室服务的艺术家出卖的主要是自身的劳动，他们实际上是以“工资”的形式完成了这种买卖关系; (5) 围绕皇室而形成的一切艺术贸易活动都可能会延伸到整个国家或地区，纵横交错的艺术贸易活动本身就构成环环相扣、无比复杂的巨大的市场群落。

同理，私家艺术赞助也属于一种艺术劳务市场，而公众艺术赞助就是名副其实的自由性艺术商品市场了。

所以，鉴于这样的分析，我们应该认识到，所谓的皇宫贵族艺术赞助活动在历史上常常就是一种契约式的倚赖寄生关系，艺术家长期倚赖艺术赞助人发放的“工资”而生活，我们称这样的艺术劳务市场为寄生性艺术市场。

另一种艺术劳务活动并非一种长期倚赖关系，往往表现为一次性买卖的短期艺术劳务活动，即艺术家建立在合同关系上接受艺术赞助人的馈赠或钱物，但在合同期内必须按时完成艺术赞助人指定了主题和表现方式的艺术作品，合同完成之后，这种双方的交易活动就宣告结束。

在这样的交易活动中，艺术家的人身是自由的，但创作是受赞助人指定和监督的，我们称这类艺术市场为雇佣性艺术市场。

寄生性艺术市场中的艺术创作并没有过多地受到艺术赞助人的有意遏制，创作基本是自由的;雇佣性艺术市场中的艺术创作必须是受艺术赞助人指定和限制的，属于限定性创作。

第三类艺术市场即我们正常理解的艺术商品自由买卖的市场，艺术品作为商品预先展示在交易场所，购买者以自愿原则付钱购买，我们称这样的艺术市场为自由性艺术市场。

古希腊兴盛之前，欧洲曾出现过弥诺斯和迈锡尼文明，但这两种文明并没有对欧洲文明产生过直接性的重大影响，而且迈锡尼文明衰亡 (公元前1150年) 350年后才出现了希腊城邦，所以我们将欧洲艺术市场的研究定在自古希腊开始相对稳妥和可信。

古希腊的确是一个了不起的时代，通过其艺术市场的表现，我们就可以从一个全新的角度管窥一斑。

大致说来，在19世纪以前的欧洲，古希腊算是唯一的三大艺术市场齐头并进、共同发展的时期。

可以这样说，寄生性、雇佣性、自由性艺术市场在古希腊至古罗马时期是平分秋色的。

古希腊的美术市场给后人留下深刻印象的是古希腊的雕塑和建筑艺术。

那个时期的雕塑和建筑艺术市场是寄生性和雇佣性结合的市场，雕塑家为王室服务集中在古希腊古典时期 (公元前6世纪—前4世纪) ，如菲狄亚斯、利西普斯皆是当时寄生于宫廷的典范。

古希腊时期的建筑家和雕塑家主要依附于城邦君主而发达，如另外两名古希腊著名的雕塑家伯利克里托斯 (主要活动于公元前5世纪后半期) 、普拉克西特列斯 (主要活动于古典时期末) 莫不如是。

而到希腊化时期 (公元前334—前30年) ，贵族的繁荣和壮大使雇佣性美术市场开始发达，贵族也成为雕塑业的主要赞助人。

在希腊化时期，奴隶主阶级及权贵们贪图享乐和感官的审美享受，为迎合这一世俗需要，雕刻家们创作了一大批以维纳斯命名的裸体女性形象，目前留存下来这类裸女雕像很多，统称维纳斯。

古罗马的雕塑和建筑市场的繁荣丝毫不比古希腊逊色，而且其寄生性、雇佣性建筑市场更为繁荣。

当时的建筑业堪称国家性的大事，皇室和贵族的奢侈生活也全面促进了建筑艺术的发展，集会场、圆形剧场、公共浴室、桥梁、道路、通水道、凯旋门、王公别墅的雇佣性建筑艺术市场一度成为主流美术市场。

英国学者理查德·詹金斯在其编著《罗马的遗产》中称:公元4世纪末的罗马是一座雕刻之城。

据说当时城内的雕像比人都要多……

在这么一个兴盛的公共美术市场上，皇家和贵族显然是美术商品最大的买家和赞助人，古罗马的美术家寄生性和受雇佣性的特征显而易见。

但当时的市场兴盛程度远非通过遗迹观察所能想象的，私家收藏在供需两旺的情况下必然也如日中天，这主要就是自由美术市场。

朱龙华在《希腊艺术》中就曾提到古希腊时期的陶瓶和工艺美术品就曾销往地中海各地。

当时的罗马奴隶主阶级为显示、炫耀其财富与高贵，竞相订制、购买银制器具，有的贵族一人所拥有的银器竞逾1 000磅。

这种对奢华生活的向往，从另一方面刺激了银器工艺的超常发展。

显然“订制”银器的行为包含着雇佣和自由买卖的性质，而“购买银制器具”的行为包含着更为自由的商品买卖的属性，当时的工艺美术自由市场必然由于需求的旺盛而不容忽视。

古希腊至古罗马时期的表演艺术我们可以从戏剧和音乐两方面来考察。

古希腊时期的戏剧表演极为繁荣，此时的戏剧主要是寄生性、雇佣性和自由性市场结合的产物。

当然，当时的剧场主要是城邦国家出资建设的，而戏剧的上演起初也是由王室和富人出资雇请有名的剧作家和剧团进行创作和表演的，对于全城的观众来说，观戏是免费的。

路海波在《戏剧管理》中就描述了雅典戏剧竞赛会是由政府和富裕公民出资负担的情况。

当时有名的戏剧家必须是国家认可和民众喜爱的艺术家，参加各类戏剧竞赛是他们成名和获得认可的机会，被政府雇请到国家剧院去进行表演是他们获得成功的另一条通道。

所以总体上来说，在当时，寄生和受雇于国王的推崇和偏爱是戏剧艺术家生存的主要法则。

但当时的民主制度保证了戏剧创作的自由性，某种程度上来说，戏剧家的人身和艺术创作是自由的。

此时的剧作也是一种商品，自由创作出来的商品被国王和富人赏识了，就获得了被国家购买的特权，这又是一种自由性市场的特征。

如据史家考证，希波战争后200年间，主要在雅典，前后创作出来的戏剧剧本为数超过2000，这是真正的艺术繁荣!剧队主办人是富裕公民，剧队经费由这些富翁筹措。

而剧本的购买是富翁委托专人进行自由性选择的结果，然后雇请专业剧队来进行演绎。

具有传奇色彩的诗人荷马因其史诗的传世而闻名，他将音乐和文学完美融合。

荷马双目失明，四处漂泊，走街串巷卖场为生，开辟了古希腊早期自由性音乐市场和自由性文学市场的先河。

古希腊音乐存在的另一种重要方式即音乐教育的寄生市场也非常繁荣，即音乐家以从事音乐的教育活动谋取生路和从事创作。

古希腊的音乐和文法教育极为发达，艺术教育全由城邦君主出资，故音乐家与文法家基本属于寄生性生存方式。

雅典人不但对领导者还对民众教育的标准提出了很高的要求。

大约在公元前440年，波斯战争之后，雅典人的音乐教育甚至不再依赖城邦政府，民办教育开始出现:首次建立起了类似于系统音乐教育的机构，但属于民办，没有国家的资助。

音乐家通过到公办或民办学校任教推动了寄生性音乐市场的繁荣，当然，贵族阶级普遍聘请家教的行为也促生了雇佣性音乐市场的发展。

宗教音乐、军乐、节日音乐是古罗马时期的主流音乐，而这些音乐的主要赞助人无非就是主教和皇帝，所以音乐家的生存方式以寄附于或受雇于权贵阶层为主。

当然，帝王富人私家豢养音乐优伶在古罗马开始大行其道，这种家庭式的音乐教育和音乐创作活动成为了古罗马音乐家主要的寄生或受雇的生存方式，这一点，古罗马当之无愧地盖过了古希腊。

除了上述提及的游吟诗人荷马开创了欧洲自由性文学市场的先河之外，古希腊的文学市场主要是寄附于希腊戏剧而确立起来的，而且由于戏剧市场的属性，古希腊文学市场主要呈现出一种寄生性、雇佣性相结合的市场特征:

希腊文学的最高成就是悲剧。

这种由雅典人创造的诗剧表现形式在公元前500年左右开始成形，作为户外公共庆典的部分内容，这种庆典在城邦生活中有着重要作用。

公共庆典活动的主要出资人是王室和贵族，而希腊戏剧文学的选拔和推广体制主要就是通过城邦定期举办的戏剧竞赛会来进行，像希腊著名的悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里彼得斯、阿里斯托芬等都是依靠比赛为生并获取名利的。

由于希腊化时期就已经出现了图书馆，所以我们可以想象由皇家出资修建的图书馆要想征集得大量的文学书籍，就必定要存在着一定的自由性文学市场，即自由买卖书稿的场所。

即使没有证据证明这样的推断，那政府也必定设立了一定的文学作品的采购部门，好比中国周代设立的“采诗官”，否则古希腊的图书馆藏书之丰就无从实现:希腊化世界的许多城市都比早期希腊城市建立了更多的公共设施，如博物馆与图书馆。

古罗马思想所具有的与古希腊思想的相似性，大都是靠抄袭希腊化世界的图书馆中所保存的希腊哲学与文学课本而得来的。

古罗马时期，宫廷赞助成了文学家们主要的生存方式，而自由文学市场就算存在也缺乏十足的证据。

像古罗马最伟大的诗人维吉尔、历史学家李维、作家奥维德、历史文学家塔西陀等人都曾因为是宫廷文人而闻名天下;而像文学家佩特罗尼乌斯、尤里乌斯·凯撒不仅自己就是宫廷高官，甚至都曾担任过国家统治者。

既然如此，皇帝必定是文学作品和文学家命运的宣判者。

不能说古罗马时期就没有自由性的文学市场，例如讽刺小说家尤维纳里斯 (公元60—140年) 就是与宫廷派分立的在野派文学家，但没有记载证明他是靠出卖文章而维持生计的，所以古罗马在野派文学的生存状态有待进一步的历史发现才能证实。