在天亮之前，这位旅行者便来到了贝尔格莱德，向这位老朋友打着招呼。这个场景是在1995年由希腊导演西奥·安哲罗普洛斯执导的《尤利西斯的凝视》中拍摄的。
随着技术的发展，人们有了一种强有力的出行伙伴，即运输，远距离的出行也就更加方便了。人们提高了在时空中穿梭的力量，提高了行动的可能，而这正是当今社会的一个重要特点。
大部分人认为：旅游和运输是和我们每天的生活联系在一起的。但他们却没有注意到，这两个角色都跟电影脱不了干系。从根源上来说，电影是一门“好奇”的语言，它是一门在“探究式的论述”中形成的；所以，旅游场面可以看作是影片的最初场面。
回溯到早期的影视时代，旅游纪录片是那个时代最受欢迎也是最成熟的一种。放映者甚至把它当作一种运输方式来使用，在电影院最繁荣的时候，很多电影院都是以充满异国风情的风格，还没开演，人们就已经沉浸在东方、玛雅和埃及的氛围中了。
电影中，主角们的出行都是以20世纪（尤其是最近十年）巴尔干地区的战乱为背景的，因此，我也研究过这片地区的历史，尤其是1990年代的当地人出行，那个时候，运输体系的崩溃对他们的出行造成了很大的冲击。
我以主角在影片中所体验到的旅行为基础，草拟出一幅影片路线图。在这幅图上，我将对以下三个问题进行讨论：出行路线、停顿状态下的运输模式和旅程终点萨拉热窝。
我以影片中主要人物的活动为基础，绘制了一幅影片的示意图。我想，这张照片不但展示了游客在这部电影中的个人经历，而且还隐含了巴尔干地区社会，文化等方面的信息。
希腊导演哈维·基特尔在离开美国35年后，于1994冬季回国。他在巴尔干地区进行了一次长途旅行，目的是找到由巴尔干地区的马纳基兄弟所制作的三个还没有被清洗过的影片。
虽然上世纪90年代，混乱不堪的运输体系使穿越巴尔干成为一件极为艰难的事情，但主角仍然坚定地认为，他可以寻找到“迷失的目光”，并且为混乱的巴尔干大陆寻找到解决方案。
但是，《尤利西斯的凝视》中的“旅程”与“真实”的联系却让我着迷。实际上，这条线路非常“真实”，在电影的剧情中，我可以轻而易举的在一张真正的地图上，把主角去过的每一个城镇，航行过的每一条河都标注出来。
这部电影一共有三次“时间跳跃”，而这三次，都是以运输为核心的。
第一个“跳跃”是当主角在穿越马其顿和保加利亚边界时。在这里， A失去了自己的身分，“变身”成了贾纳基·马纳基，就像在巴尔干战场上一样。
第二次“跳跃”发生在布加勒斯特的一座车站，一段如梦似幻的长影像把我们带到“二战”之后的一年，然后这列列车把主角送往康斯坦萨，在那儿，他用一种充满诗情画意和乡愁的态度重温儿时的家族回忆。
第三次时空穿梭，是在 A作出从贝尔格莱德到萨拉热窝的决定后进行的。让我们跟着他一起追溯“一战”期间保加利亚的历史，这一次 A再次化身为贾纳基·马纳基的在逃人员。我想，这个最终的空间切换“入口”，很可能就是 A与前马纳基所选择的顺流而下的船只。就像前面两个镜头里的列车一样，这艘小船也是一个很好的道具，它能勾起主人公的梦想，回忆，联想，想象，把现实与历史联系起来，并且帮助影片的叙述。
正像布鲁诺所说，旅游，不仅仅是与太空有关，更是与历史有关。透过《尤利西斯的凝视》这一独特的时空跨度，读者仿佛置身于20世纪巴尔干地区历史的洪流之中。除此之外，三部影片还将给人一种穿越时空的感觉，影片中的画面在影片中已经多次出现过，讲述的是20世纪初巴尔干人生活的真实写照，从纺织的女人到行军的战士，应有尽有，将“这里的矛盾与矛盾”展现得淋漓尽致。
有意思的是，《尤利西斯的凝视》发布于1990年代，其自身就是一个历史性的记录；而这个文件，则是利用了时间跳跃和数据图像等方法，将更加久远的历史进行了回溯，给观众带来了一种有层次的旅游体验。
齐格蒙特·鲍曼曾经提出，能够在世界各地自由旅游，即“成为一个全球性国家”，是现代社会最重要的标志之一。然而在1990年代，巴尔干地区的人们一般都有一种“被困住”了的感觉。在塞尔维亚，由于不能随意旅行，对于居住地点的概念已经发生了变化，产生了一种“1990年代塞尔维亚衰退”的共同感觉。
从《尤利西斯的凝视》一书中出现的几个关于运输的镜头，我们可以窥见当时巴尔干地区运输体系的支离破碎，人民生活的停滞。举例来说，主角从康斯坦萨前往贝尔格莱德，就是因为他在多瑙河上不合法地乘坐了一艘货轮，从而达到了目的。在接下来的一场戏里，他必须偷偷地坐船去萨拉热窝，只有这样才能在没有得到允许的情况下，在战争期间才能潜入这个城市。
电影也一再突出关卡与边界的状况，体现了当时跨境旅行的窘境。例如，主角在到达马其顿-保加利亚边界时，一名售票员对他的护照进行了审查，他要他下来进行询问。
根据自身的功能特征，各种运输模式可以为旅客带来多元化的出行感受。在影片中，随着主角们“乘坐”着各种各样的车辆，我们可以一路上看到巴尔干地区多元的社会形态，从而对这个地区有一个全方位的了解。在此过程中，图像语言加强了人们的“观光”感。
例如，人们沿着多瑙河向贝尔格莱德驶去。我们通过平稳平稳地运动着的摄像机，就像是在一艘小船上一样，尽情地欣赏着岸边的田园风光。就像布鲁诺所说的，相机“变成了一种运输手段，一种观看风景的运输手段。”
当主角坐着一辆出租车从希腊到阿尔巴尼亚的时候，因为它的体积很小，可以让他更好地观察到城市、城镇和乡村公路上的每一个细节。
在计程车那一幕里，有很多镜头都是由放在窗户前面的静止摄影机所拍摄的。特殊的拍摄视角，以及随着汽车移动而产生的细微震动，让观众产生了“在路上”的感觉，有时候还会突然停车，然后等着路人经过。影片把观众带到了90年代的阿尔巴尼亚，通过窗户去体会那个民族的脉搏：我们在一座安静的城市里穿梭，在一条空荡荡的大街上穿梭；我们看到了一队正在攀登的流浪者，他们中的很多人一动不动地站在那里，就像是时间静止了一样。我们跟着摄影机的脚步，看着那块大地，看着它穿越了整个民族的忧伤。
最终，这部影片里的车辆还充当了一个富有诗情画意的“中间空间”，这给了我们一个美好的瞬间，让我们的想象得以爆发。
在电影里，人们跟随著一次私人的旅行，被邀请走进主角的生活，其实也是在创作自己的旅行。在影片中，观众不仅是一个消极的旁观者，而且还是一个可以在影片中描绘自己情绪的活动主体。受众在不知不觉中把自己的体验、身份和情感融入到影片的世界中，在个人的个人空间和公共领域、主体的内在和外在之间建立起一种亲密关系，使受众在影片中变成了“旅客”，甚至是“房客”。所以，对于观众来说，观看影片就变成了一次自己的探险旅程。
在巴尔干地区的旅途结束后，英雄流下了眼泪，说：“我会一直走下去的，我的人生就像一个轮回，我的伤痛从来没有停止过。”直到今天，巴尔干地区的混乱还没有结束，比如，贝尔格莱德在1999年的一次大爆炸中被摧毁，我不清楚那里的街道和建筑物有没有被摧毁。因此，这部影片仍然是一部“悲伤的艺术”。
