绘画是古典园林造园的一支源流。古典园林的发展与山水画的发展亦步亦趋，山水画的变化影响着古典园林的变化。

在我国历史上，古典园林与山水画之间的关系是不可分割的。《芥子园画传》堪称中国山水画的教科书，其中很多画理亦为园理。

我国园林艺术的精粹之一就是掇山。曹林娣教授在《中国古典园林文化比较》中提到：“中国园林叠山造景以传统山水画理论为参考依据，画家以笔墨为丘壑，掇山以土石皴擦。虚实虽殊，理致则一。”

故园林中的堆山叠石手法与山水画中山石画法密不可分。在中国古代园林中,置石掇山是园林的主景和地形骨架，同时也是园林划分空间的手段，亦为造园之要。

山水画论无论是在技法上还是审美思想上都对我国古典园林的堆山理水具有很大的指导作用。

园林中的叠山是以造景为主要目的，以土、石作为主要媒介，人为地对自然山水进行再创作。

叠山的风格很大程度上决定了园林的整体风格。王概在《芥子园画传》中讲到画山起手法，提出掇山顺序应是先定轮廓，而后皴之。

计成同样在掇山一章中讲到“深意画图，于情丘壑”，掇山前需根据山麓静心构思，待心中有丘壑后，再具体掇山。

张家骥在《中国造园论》讲到三远时说道：“中国画的‘三远’观，实则是中国人回环往复的空间观的体现，画家以数层视点构成节奏化的空间。”

“三远”法，是中国山水画的特殊透视法。指的是在一幅画中，可以是几种不同的透视角度，表现景物的“高远”“深远”“平远”。

画论中多次讲到山与山的层次问题，山可分为平远、高远、深远三种层次关系，这种关系随着绘画艺术不断发展而发生变化。

王概在《芥子园画传》中讲到对高远、深远、平远的定义及审美。“自下而仰其巅曰高远。”上下关系可造高远之势。

“自前而窥其后曰深远。”由前至后可造深远之势；“自近而望及远曰平远。”远近关系可营造平远之势。而后又讲到了高势突兀、深意重叠、平远冲融。

王概所讲的三远关系对清代文人园林更有意义，清代文人园林因为占地面积狭小，在掇山布局上十分注重利用“三远”来求得变化，以达到以小见大的自然意境。

《芥子园画传》中讲到了十种画泉法：“子久画泉法”“乱石叠泉法”“垂石隐泉法”“云流泉断法”“山口分泉法”“悬崖挂泉法”“画泉两叠法”“画泉三叠法”“画细泉法”“画平泉法”。

其中“乱石叠泉法”进一步讲到乱石叠泉的关键是要将“泉力向石之虚处致、乱处积”。

即石与水两者需要虚实结合，互为益彰。这些画泉法及画谱皆可直接指导园林掇山理水。

王概认为石有品格气节，认为“石乃天地之骨，而气亦寓焉”，石若无气便成了顽石。

李渔在《闲情偶寄》中也同样对石性有所关注，他主张遵守石性，若逆它的属性而用它，这样一来不但不好看，也会不会持久。

陈从周也在《说园》中说道：“奇特之峰，其态在变，而丑石在诸品中尤为难得，以其更富于个性，丑中寓美也。”

对于置石，王概也提出了自己的看法，他认为“石体因地而施，即于一家之中，尺幅之内,或弃于山，或带于山。”

置石需与周围环境相结合，因地而施。可以与山相搭映带，也可单独置石。对于堆石，他提出手法要灵活多变。

“盖石有三面，三面者即石之凹深凸浅”，堆石时应注意阴阳关系、上下关系、石材厚薄，全方位展现石材的立体美。

进一步提出画石二法：“画石大间小、小间大之法：树有穿插，石亦有穿插，树之穿插在枝柯,石之穿插更在血脉。”

两法的要旨在于大小不同体量石材的穿插组合，需有主线。符合园林石材散置的形神散聚。

《芥子园画传》中还讲到了石间土景，“画石多间土坡，望而可施坐卧,水边竹下正宜留此,以待幽人。”

水石间土坡，竹下可坐卧。山石小品可为园林增添趣味的同时还可供人休憩、赏玩。

李渔在《闲情偶寄》中对零星小石部分也有见解，“使其平而可坐，则与椅榻同功；使其斜而可倚，则与栏杆并力；使其肩背稍平，可置香炉茗具，则又可代几案。”石可坐可倚，可代几案。

王概在《芥子园画传》中提到“千岭万壑不难一挥而就，独与看家本树大费经营”。

《芥子园画传》共三集（《初集》《二集》《三集》），其中《初集》内容较为丰富。

分为画学浅说、树谱、石谱、人物屋宇谱、摹仿诸家画谱五个章节，《二集》为梅兰竹菊谱，《三集》为花卉翎毛谱。《初集》《二集》《三集》中对植物均有论述。

“二株画法：二株有两法，一大加小，是为负老；一小加大，是为携幼。老树须婆娑多情，幼树窈窕有致。如人之聚立，互相顾盼。”讲到在选取植物上应一老一幼，相互顾盼。

“三株画法：虽属雁行，最忌根顶俱齐，状如束薪，必须左右互让，穿插自然。”

三株植物在选取上也有大小有别，相互穿插，呈现自然形态。“若四株则分三株而加一,加两株而叠画即是,故不必更立。”

四株植物的配置方式应是三加一式。“全体之致，花须低昂而不繁，叶须掩仰而不乱，枝须穿插而不杂，根须交加而不比，此其大略也。”

植栽配置需讲求整体美，搭配要有虚实对比。“须偃仰得宜，而顾盼生情。又须反正互见，而映带得趣。”

丛栽在植物树形选择上要注意高低错落，相互呼应。“务审阴阳向背左右顾盼，当争当让，或处增繁，简而益简。”

对应到园林中则是要适地适树，考虑植物生态环境。《芥子园画传》以图文并茂的形式讲述了园林植栽配置，许多配置方式可直接作为图纸直接指导园林植栽。

（一）建筑

关于建筑选址，《芥子园画传》提到“凡山水中之有堂户，犹人之有眉目也。

人无眉目则为盲癞，然眉目虽佳，亦在安放得宜。”强调堂的重要性，堂户需安放得宜与《园冶》中讲到“凡园囿之立基，定厅堂为主”的布局方式一样。

“凡房屋画法必须端详山水之面目所在，天然自有结穴。大而数丈之画，小而盈寸之纸，其安置人居，只得一处两处。”

建筑选址贵在天然，且有注重整体效果。“随方制象，各有所宜”是文震亨在设计上提出的一个总的原则。

计成在《园冶》中提到建筑要“楼台入画”。“入画”就是指建筑与周边环境水乳交融而产生的。强调园林建筑应与周边园林环境合理搭配，位置选择需因地制宜。

（二）文化

石是文人托物言志的载体。文人将石拟人化、人格化，赋予山石以灵气和生命力的，在他们眼中山石不仅仅只是石材，而是与人心脉相通、气息相连的山石。

文人还常借喻山石的品格，托物言志，表达自己的品行。“石乃天地之骨，而气亦寓焉。”

石因其物理特性，坚硬厚重处处体现着阳刚之气。石万古不化，是长寿的象征。石有石形，延伸出石品。

《芥子园画传》中有对梅、兰、竹、菊描写的篇章、画论中，出现梅的次数约有8次、竹的次数有8次、菊的次数有5次、兰的次数有5次，可见梅、兰、竹、菊这四种元素在清代绘画中的利用是极其广泛的。

梅兰竹菊颇受画家赏识的一个重要原因就是因为其植物内涵及其有着吉祥如意的象征。梅兰竹菊被喻为“四君子”。

竹被视作最有气节的君子。竹被视为春天的象征，扬州“个园”就是以颂竹为主题创作。

园林经典中常有“松竹绕屋”,“竹径通幽”之景象。梅具有刚直、高洁、清逸、潇洒等品格。

清代查礼《榕巢题画梅》曰：“写梅如画高士，如绘美女，简淡冲雅，自见其高，幽静贞闲，自见其美。”

梅和眉同音，寓意喜上眉梢，用来表达欢乐祥和的气氛。文人称菊花为傲菊，菊花具有不畏风霜恶劣环境的君子品格。

古典园林景点中常用松竹造景。园林给人的艺术享受，不仅在于通过山、水、石、屋、木、文造园六要素构成的景观，还在于运用多种手法营造出丰富有趣的空间体验。

中国园林景观要素的多样化的重要一点就是将自然天空的日光月华、春来秋往、风萧雨霏、云烟雾霭等虚无要素引入到园林中来。

《园冶》中所谓的“应时而借”所表达的就是借天象、时辰的变化来丰富景观意境。

同样《芥子园画传》中也讲到天色与地色，“天有云霞，烂染成锦，此天之设色也；地生草树，斐然有章，此地之设色也。”

早在南朝就已出现最早的山水画论《画山水序》。而我国造园艺术始于商周，但在明末才产生了园林艺术创作的理论著述《园冶》。

《园冶》成稿早于《芥子园画传》约三十余年。计成所著《园冶》是一部全面论述江南地区私家园林的规划、设计、施工，以及各种局部、细部处理的综合性的专业造园理论著作。

《芥子园画传》作为中国山水画绘画理论的代表作之一，所论述的绘画理论及山水画谱对我国绘画发展提供了最为精辟具有指导性的艺术见解的同时，也对我国古典园林的造园具有很大的指导作用。