1、挥运之机
“书写是一套与身体有关的挥运动作。点画结构，分间布白，靠的是手眼准程，这时身体又成为丈量和创造书法世界的尺度。庄子说：‘官知止而神欲行’，书法的最高境界正在于即要疆理分明又能天机一片。”
——刘彦湖
←向左滑动，展阅完整手卷刘彦湖《青天歌》水墨宣纸 Ink on Paper25×955cm，2023“说势”“势能”势能是近代物理学中的一个概念，是指物体或粒子在不同的空间位置所具有的不同能量。古代书论中虽然没有势能这一概念，但以势论书已隐含其意了。势能又称位能，比如同一个物体处在高处就比处在低处具备更大的能量。势能和动能是可以相互转换的。用力把一块石头举高，是动能转化为势能，即石头的势能增加了。水从高处落下，驱动了发电机的旋转，是势能转化为动能，再转化为电能。势能等于物体的质量与所处高度的乘积，而动能等于冲量和作用时间的乘积。回到我们的书法上，则笔从高空落下较笔黏贴于纸上具有更大的势能，也可以转化为对纸产生更大的冲量。同样的高度，同样的能量，如果落纸时期望产生更大的冲量，则要求触纸的一瞬间要短，因此笔就不要瘫软委顿在纸上，在落纸的一刹那要有所控制，刘熙载说“起笔欲斗峻”，“力实纸空，透纸而能离纸”，便是此意。古代书论中又有“摇掷其笔”、“凌空取势”、“破空杀纸”、“老笔盘空”等说，目的都是赢的更大的势能和冲量。笔法无外两端，一源于篆，一源于隶，刘熙载所谓“篆取隶合气长，隶取势险绝短，盖运笔与奋笔之辩也”。从笔的动力形态而言，运笔力合气长，偏于水平运动；奋笔势险绝短，偏于垂直运动。故古人又有“含忍之力与奋迅之力”之辩。起止之迹用点法、隶法，奋笔奋迅最为空灵有势，神情流转；画之势则用画法、篆法，运笔含忍，力合气长，坚实浑厚。功用不同，运动不同，能量也不同，惟需神而明之，变而化之。
《青天歌（局部）》书迹形态、笔姿笔势、手的运动三者因果相生，互为表里，和谐一体，而贯彻三端者，一言以蔽之，“势”而已矣。在与静态的、凝固的形的相对中，势是跃动的，是生机、是生命。书家们观蛇斗，观剑舞、观夏云奇峰、听大江朝涌，自然造化，一切可喜可愕的情状态势都可能转为胸中书意而幻化成笔底烟云。势是打通书法自身狭小的畛域而同于自然妙有的契机。势也是生命情态间的顾盼关联，神情流转。势是力量，又是能量。赖此，书法艺术真力弥满，万象在旁，永不枯萎。书法的成败在于得其势，或失其势。故，势之于书，谓大且深矣。岂可忽乎哉？节选于刘彦湖《说势》原刊于《韩中书艺专攻教授作品集》，韩国梨花文化出版社，2001年
《青天歌（局部）》2、持灯照影“持灯照影，临水自照，是映照也是观想。在两相的映照中有拂拭，有启迪，有领悟。于是，自性便也在这不断的揩磨映照之下逐渐地澄明起来。”——刘彦湖“馆阁体，山林气”寒碧兄命我自述书法观，我想到了最近的一件作品。其内容是我自己撰集的三言联，即“馆阁体，山林气”，我想这就是我对目前自己书法状态的一种写照。本来是很清晰的，原以为把它写出来是很轻松的事儿。及至命笔临纸，方才感到“遇之匪深，即之俞稀”。可见临水自照，亦非易事。
刘彦湖《馆阁体，山林气》水墨宣纸 Ink on Paper44×16cm ×2，2023这件作品，虽然仅由短短的六个字组成，却有两对概念是必要表述清楚的,一对是馆阁与山林，另一对是体和气。且容我先谈谈体与气吧。体之与气，本是浑沦无际了不可分的，体即是气，气即是体。体不离气，气不离体。然而相对为文时，又在在不可囫囵吞枣、不辨其味。大致说来，体有常形而气无定质。体如真山不动，气似夏云奇峰。体实而气虚，体显而气隐。体充气以为广大恢弘，气附体以现神采意象。体是外在的表征：曰形体,曰体格，曰格局，曰局量；气是内在的生命：曰真气,曰生气，曰气韵，曰气象。一言以蔽之，体为躯干，气是灵魂。二者的有机结合才能成就出一个由内而外散发出灵性光华的生命意象。那么，体气之上，为什么要分别加上馆阁与山林呢？我所说的馆阁体当然不是书法史上狭义的那种阁僚官场或者科举应试流行的公文体。那是状如算子、了无生气、了无个性的样板书。我的馆阁是庙堂，是虽身处江湖而仍然心存的“魏阙”。就是一种好的造形、好的结构—间架结构,是我心中的“上层建筑”,是中国书法艺术所寄托的最高的秩序理想。我所说的山林是士人们寄托高致的那样一方净土，在身心疲惫时足以在那里优游徜徉、休养将息。如果说馆阁是亭台楼阁,那么，山林就是伸展到其背后的后花园。哪怕是小得勺水兴波,片石生云也好。如果说馆阁是社会的秩序理想，那么，山林就是自然的壮丽风光。如果说前者是儒家的，那么，后者就是道家的。就像汉代以来的明尊儒术、暗用黄老。如果说前者是人工的，后者就是造化的。如果说前者是官学，后者就是民学。如果说前者是名家的名篇经典，后者就是民间的真淳风致。刘彦湖《木居士，铁观音》水墨宣纸 Ink on Paper45.5×15cm ×2，2023记得我在十几年前临欧阳父子的楷书，每叹其法度的森严完备。四面俱备，八方停匀，握拳透爪，骨峻神清。当时我又致力于梳理汉魏以来碑额志盖篆书的流变；也赏会于唐志篆书的新理异态，篆楷相参，神明变化，不可方物。我即为所临的《道因法师碑》补书了篆额，居然名家民间一炉锤共冶之，颇为同道所谬赏。我当时写下了如是两句话：“向民间汲取生意，即大师淬砺锋芒。”这就是我那个时候所解悟的馆阁体山林气吧。山林虽是与馆阁相对待的，却不无显隐行藏的分别，其实二者又是相济互补的，所谓“天地定位，山泽通气”。回望中华五千年的文明史，方方面面都有体大精深的伟大创造。可是在这创造的光环背后，我们看到了那个不竭的源泉所在了吗？那就是山林、林泉。我们自然的生态、人文的生态乃至政治的生态，都决定于这山林的厚度。如太公望助周文王开八百年的礼乐江山，如黄石公授张子房书助汉高祖启两汉四百年博大的气运。我们文明最灿烂的时光，端的有赖于当时山林的厚度！山川浑厚，草木华滋，蓊蓊蔼蔼，郁郁芊芊，真是郁郁乎文哉！
刘彦湖《九宫·桃花马｜柳叶刀、桃花马、春水船》水墨宣纸 Ink on Paper44.5×39cm，2023古人云:“筚路蓝缕，以启山林”，这是说在文明的草创之初，其功不可谓不伟。但今天的要务，大概真要落实到兴灭、继绝、举逸之上了。逸民不得其传久矣。无逸民又安敢望有逸品?现在的山林丘壑薄何如之，即使其不被荡为平川市井，也是喧喧阗阗沦为驴友们的热门景点了。如何养得了虎豹龙蛇?更何求深山修道之人?电视上看了一个寻找华南虎的片子，几番周折，捕风捉影。一撮遗毛已珍如绵绣，一堆遗矢更是贵似黄金，而华南真虎今安在哉！气要涵养之功，体要心裁独造。凡文明史上之大创造，无论群体个人，须体与气二者两相得而两相发,浑融为一，才能开拓出一段大境界。这就是我的“馆阁体，山林气”。权作我的书法观，可乎？节选于刘彦湖《安敞庐陶印创作手记》3、刀笔相师“‘刀笔相师’不仅仅是我个体经验的表达，它还揭示了书法史上的一个长久隐微未宣的秘密。自有文字，就有书契，书写以笔，锲刻以刀。刀与笔的相互借鉴和相互成全，才造就了‘端庄杂流丽，刚健含婀娜’。”——刘彦湖
刘彦湖《临唐中宗赐卢正道敕》
水墨宣纸 Ink on Paper
295x50.5cm，295x151.5cm，2023
《临唐中宗赐卢正道敕（局部）》“刀与笔”点画的纯化，以及结体空间的秩序建构在整个先秦积累起的巨大本钱，才足够魏晋门阀子弟乃至颠张醉素们的恣意挥霍。刀是什么？刀最初是笔的严师，没有刀的管束，笔的形迹，也许早就不成样子了。至少在整个先秦是这样的，是刀管束了笔，后代也许是笔管束了刀，或者是刀笔互相为师。所以，在金石发达之时是以刀为主，墨迹发达的时代才是以笔为主。后世是以笔为主导的笔墨思维，当然重视笔了。明清的篆刻家们，在这样的思维中把刻印称之为铁笔，是寄望于使刀如笔的；但是早期的书论确是大量使用诸如杀纸、入木、画沙、斫阵、错刀、弩戈之类，这是寄望于使笔如刀的。这一点，却是常常为后世的书家们所忽视的。唐代的画师吴道子，书家张长史不是也要借助于将军舞剑、佳人舞器之类，来启发灵感吗？“庶以猛利，以通幽冥，才神乎其技的。即使是到了明代，疏秀的董其昌还是懂得用笔要有“太阿剸截之势”，懂得使笔如刀，果然高手。刀带给笔的是风骨，笔带给刀的也许只是血肉与肌理吧。书法如此，史笔文章也是如此，春秋笔法，笔则笔矣，削则削矣。如果只有笔没有削，文思就会像田园中的枝蔓纵横，杂草从生。若是没有园丁的芟剪管理，就一任荒芜吧。削是什么？就是简牍时代一把修正笔迹错误的刀。节选于刘彦湖《安敞庐陶印创作手记》
刘彦湖《临唐中宗赐卢正道敕（题跋）》水墨宣纸 Ink on Paper295x50.5cm，20234、棐几清兴“书写至近世两经迭变：一变而为硬笔，再变而为键盘，终于式微。当日常书写也已成陈迹之时，苛求于书法的品味姸媸，就显得奢侈和矫情了。不过每当青灯如豆，凭几把卷之时，研墨点笔，就总有一种千年不觉为远的感觉。”——刘彦湖
“论书随笔”（一）为艺一道，一以心，一以胆，胆愈大而心愈细，有胆则摇山撼岳、惊神泣鬼；有心则会于纤微向背、毫发死生。心胆具而手眼生。自能视虱如轮，炼钢绕指矣。（二）书之奥窍，若一窗纸，凭谁一指点破。此一指也，如庄周所谓之一指一马，达者真能剖判二间，腾踔万象。（三）篆者，书之祖也，阳冰号为中兴，而识者若沈曾植辈则目为其出而篆法亡。诚哉沈曾植之言也，阳冰以前篆随势生形得写意，唐以后篆则偏旁凑泊以刻画，至于世传《峄山》，早为悲庵识为郑文宝抄《史记》，世人不辨，可笑耳。
刘彦湖《顾随文论》水墨宣纸 Ink on Paper28.5×21cm，2023
《顾随文论（局部）》
（四）
郑道昭，书之达于道者也。王谢子弟，玩赏于寸缣尺素之间，曷能望其项背。其书真得江山之助，而与大化流行也。忆余往岁访碑于齐鲁，获睹其书，荡胸生云，与泰岳同辉也。（五）赵悲庵，余素喜之，以为魏书之正灯，及登云峰，游龙门归，始觉其恃才使气，不免伤一薄字，偏师独出，不堪镇守中军帐也。（六）悲庵才高迈世，人所不能及也，然其短处正在恃才傲物，故其书画每伤刻薄偏执，才而不恃其才，大智若愚者，并世诸贤，唯吾师洗风亭长一人耳。（七）二王前后之书，先有古今质妍之异。“质以代兴，妍因俗异”，质则朴、则大，所谓大朴不雕；妍则巧、则小，所谓雕凿伤巧。书之结势大要，亦以二王为分野，二王以前书用九宫法，中宫虚涵，故局量大；二王以后用米字法，中宫敛结，故局量小。二王后惟鲁公书有篆籀气，宋人刻帖每不见容，则颜书为帖学外之别帜明矣。余书用九宫古法，不能妍巧，或目之为“丑书”代表，奈何……
刘彦湖《论书（大刀深刻）》水墨宣纸 Ink on Paper36×47.5cm，2023《论书（大刀深刻）局部》（八）作大书之要，一曰气，二曰势，三曰筋脉，气要浑沦，初不可以迹象求之，然微茫之迹与夫阔大之象，无往而不是气也；势要贯通，转折趋向，走云连风，行于所当行，而止于不可不止；筋脉则务在圆活，不圆不厚，不活不脱，能圆厚活脱，则于老米沉着痛快之意思过半矣！（九）度人金针，原是铁杵石上，拙钝中磨砺出来。（十）篆者，引书也，作篆须引笔游行，呼吸吐纳，前通后达，斯为得之。刘彦湖《论书随笔（一）》原刊于《书谱》复刊号，2008年
