作为美学风格独特的青年导演，哈维尔.多兰的电影除题材内涵与人物塑造别具一格外，视听影像风格的独树一帜也是其电影“作者化”、“风格化”的主要组成部分。

诸如大量的慢镜头运用，强烈的画面色彩隐喻对比，1:1的荧幕宽高比镜头，搭配叙事节奏的音乐配乐，锦上添花的MV式剪辑等。

求新、求变、求张力是一名电影创作者的核心追求，因此，反常规、独特性、创新性的视听表达可以看做多兰电影风格探索的阶段性成果，也可以看做“多兰美学”的特色之一。

（一）慢镜头的夸张与凝滞

镜头是电影最基本的单位，电影镜头如何呈现是奠定导演美学风格的标准之一。

慢镜头所对应的视觉语言在哈维尔.多兰的电影中比比皆是，也是多兰电影表意传情，烘托影片故事氛围的表现手段。

在其处女作《我杀了我妈妈》中，开头50秒主人公于贝尔厌弃的慢镜头眼神特写与吃早餐时母亲自然咀嚼的慢镜头嘴部、食物特写形成对比。

母子之间对立的情绪呼之欲出，叛逆少年的人物设置开篇定调，将叛逆、挣扎、对立的情绪跃然屏幕，慢镜头的凝滞将母子之间生活化的矛盾情绪创新性的展现出来，为后续故事发展奠定基调。

在影片第11分13秒，母子吵架，于贝尔打开橱柜摔盘子的慢镜头动作，小空间内的心里时间被放大夸张，画面张力变大，观众伴随其中的焦虑感与紧张感也随着慢镜头愈发沉重。进入镜头中的画面情绪更加难以抽离。

《幻想之爱》中的男女主人公人物从见面、相识、约会到彼此产生隔阂、矛盾、分离的过程，导演分别用不同的慢镜头景别进行表现，三个人微妙的心理变化与情绪变化再次通过慢镜头的延迟与凝滞体现，心理节奏变化带来的情绪变化间接表现三个人之间关系的疏离与回归。

多兰电影中高速摄影所形成的慢镜头与背后的场景及画面构图、色彩相对应，留给了观众更多的体味余地，营造了独特的视觉风格。

（二）荧幕画框比例的创新性使用

多兰电影中最为出色经典的影像形式创新便是《妈咪》一片中荧幕宽高比的创新。

影片《妈咪》通篇采用1:1的正方形构图，期间只有两次短暂的屏幕画幅变化，《妈咪》戛纳放映现场，当影片放映到主人公史蒂夫用手缓缓扒开画幅左右两边，荧幕由正方形构图变为长方形构图时，观众给予影片长达5分钟起立鼓掌的嘉奖与荣誉。

不得不说，电影画幅的形式感影响着观众对镜头表意效果的心理感受。

类似于绘画的画框选择，除满足观众的审美需求之外，还可以启发观众借用自身的感知力与想象力感受画面空间之外的影像内涵。

《妈咪》全片基本以1:1荧幕宽高比贯穿始终。

这种“非常规”荧幕宽高比从视觉上看缩小了荧幕空间，减少了镜头表达信息内容，加大了影片追求丰富场面调度的难度，但这种强制性规章性的限制反而向观众传达了更加深刻的情感内容。

人物主体被突出，人处于视觉的中心，人物的情感情绪被放大，难以掩藏。

由于儿子患有多动症、注意障碍缺陷，故事中母亲戴安的生活深受儿子所困，压抑与窒息的母子关系是本片探讨的主题。

1:1的荧幕宽高画幅恰恰让观众同步感受到了母亲生活的困境以及母子之间挣扎与痛苦的情感关系，而影片1小时17分，史蒂夫徒手扒开荧幕左右画幅，画幅被拉宽，画面豁然开朗，观众的情绪体验也随之明朗。

温馨的画面情境，三人之间关系短暂好转，镜头拉开配合全景移镜头的场面调度，随之而来的是观众观影体验情绪上的转折。

画面画幅变化与影片叙事内容相结合，虽然只是短暂的解压，观众也随之舒了一口气，影片1小时20分，史蒂芬放火伤人的信息传递到戴安家中，荧幕画幅回归1:1，母亲的绝望与母子之间的紧张关系重蹈覆辙，压抑与困境再次充斥于戴安的生活。

利用画幅的设置给予观众与剧中人物角色之间共情的情感体验是导演哈维尔.多兰在本片形式上的惊喜创新。

从这个角度来说，形式即内容。

（三）色彩对人物情绪的表达与呈现

“色彩好比琴键，艺术家就是弹琴的手，他有目的地弹奏各个琴键，使人的精神产生各种波澜和反响”。

哈维尔.多兰的电影配色大胆且富有视觉冲击力，而其电影中色彩的表意作用主要体现在人物服装色彩更换，画面冷暖色调替换两个方面。

影片《双面劳伦斯》开场第8分钟，主人公劳伦斯与弗雷德就进行了一场关于色彩的讨论，“喜欢粉红和粉蓝，有严重的心理创伤，黄色的车，实在大胆，红色，愤怒的颜色，诱惑的颜色，热情的颜色......”的确，色彩在表现人物按照自身性格所做出的各种选择与其精神世界变化程度休戚相关。

在影片的前半部分，劳伦斯与弗雷德之间琴瑟和谐，感情稳定，劳伦斯也并没有与弗雷德摊牌其自身的异装癖问题。

影片整体色调对比度较弱，呈现出一种温馨轻松愉悦的氛围，弗雷德作为劳伦斯的妻子，片中的女性主角，整体着装也偏向柔和，以粉色、白色等暖色调为主。

当劳伦斯向世界摊牌，无论世界最终是否能够接受双面劳伦斯，其内心焦虑与慌张也都在着装上有所体现。

在劳伦斯的同事与朋友们为劳伦斯开庆祝派对的前夕，雨夜中徘徊的劳伦斯身穿黑色连帽外衣，最终开门走进为他庆祝的人群。

此时，镜框构图下滴着雨水劳伦斯的黑色前景近景背影与房间中欢乐明亮的光鲜衣着人群全景成鲜明对比，室内与室外，一明一暗，一干一湿，仿佛两个世界的极端对立。

劳伦斯此时还没有做好与世界摊牌的准备，疲惫的心理与精神的压力笼罩着劳伦斯，而场景的设置也预示着劳伦斯接下来与众不同的人生轨迹。

随着情节的进行，劳伦斯的人际关系逐渐变得混乱，压力，紧张充斥着主人公的情感状态。

主人公的爱情关系日趋紧张，妻子弗雷德的服装色调也由影片起初的暖色调变为后期的冷色调，诸如深蓝、黑色等，预示着夫妻情感关系的冷漠与疏离。

而劳伦斯向世界坦诚之后的服装色调也由一开始的强对比色彩渐渐变为温馨柔和的暖色调，这象征着劳伦斯与自我的和解以及周遭环境对劳伦斯态度的转变——由排斥转变为宽容。

影片《幻象之爱》中第20分20秒，玛丽与亲密伴侣敞开心扉探讨对即将到来的“爱情”的憧憬。

虽然只是玛丽单方面的臆想，但导演依旧不放过传达观众情绪体验的机会，整体画面为红色，充满了令人迷醉的迷幻氛围。

一方面带给观众憧憬玛丽与尼古拉斯发生爱情的想象，激起观众对故事走向及人物之间关系发展的热情，另一方面丰富画面表意，表达玛丽此时内心恋爱情节的萌动。

与此相对比，影片1小时28分，影片画面整体色调为蓝色，此时三人之间的关系已经尘埃落定，弗兰斯单方面失恋，蓝色调为弗兰斯的心理状态做铺垫，渲染了弗兰斯的失落情绪。

画面的色彩张力与哈维尔.多兰的影片叙事相互结合，实现了“色彩即思想，色彩即语言，色彩即情感”的表意功能。

电影摄影造型表现手段的表现功能主要构成的是意象性和抽象性影像。利用这种功能，主旨不在表现对象，而在抒写心意。

表现功能作为电影的一种本体功能，折射出“具象性影像形态”、“意象性影像形态”与“抽象性影像形态”三种影像形态，多种影像形态相互交织，适时呈现，表达了导演独特的影像风格。

具象性影像形态作为电影摄影造型最基本的影像形态，记录性强，基本反映人眼对视觉常态的准确感知。

虽然存在一定程度的表意与抒情作用，但其着重强调现实的叙事，是大部分影像作品所具备的造型手段。

而意象性影像形态与抽象性影像形态则在影视作品中相对少见，是影像叙事基础上对于视觉语言造型表达手段的升华，相对新颖。

面对人物情感关系探讨这一主题，人物的情绪表达除运用演员表演这一方式之外，想象化、幻觉式画面的表达方式是哈维尔.多兰作品的一大创新。

面对无处宣泄情感欲望的主人公，意象片段所承载的主观幻想既丰富了影片视觉语言的审美趣味，又合情合理地梳理了故事人物的情感走向，满足了人物在现实中不能满足的情感欲望。

在影片《双面劳伦斯》中，收到劳伦斯的诗，客厅中醍醐灌顶的水柱揭示了弗雷德面对自己内心时难以掩饰的深情。

当劳伦斯确认雷德爱上他人，失魂落魄的劳伦斯嘴中飞出黑色蝴蝶的超现实主义镜头也以意象性影像形态的表达方式扩展了镜头的表意性，抒发了影片人物的情绪，作为人物情感的表达载体，实现了故事与观众情绪上的无缝对接。

具象性影像形态与意象性影像形态相交织，舍形求神抑或形神兼备，实现了导演画面表达客观与主观，理性与感性的统一。