书法的艺术性

文/[日]西川宁

一、希腊美术与书法

何为东方书法之美？何处可寻其艺术性？面对这些问题我们东方人会在默默思索中领悟到什么？或认为“书法乃心声之画”，将其与纯精神相通，这样往往容易陷入自我的结论中。然而，当我们观赏古往今来的名家大作时经常会油然起敬，任何狂言戏语都化为乌有。在这里我作为一个异邦人士怀着初次邂逅东方书法之美的心情，尽量发掘出一些新鲜的感受，并尽可能从广阔的视野中来观察这些问题。

我的探讨首先是将东方和西方的美术加以比较，用其中的一项典型事例来说明。被看成西方美术起源的希腊雕塑，在公元前大约六世纪到公元前一世纪之间经历了古拙期、繁荣期、衰退期等机体生命的自然发展阶段。在表现人体美方面达到了空前绝后。圆雕①领域中涌现出许许多多的优秀作品。而在这些各期有异的书法表现中，希腊人做了些什么呢？他们真的在追求书法美吗？这些都是不可忽视的疑问。当然，他们有文字并且能根据需要把它运用在艺术作品中。最常见的例子是那些在瓦罐、水缸上发现的，主要刻有诸神名字的简单装饰文字。更能说明问题的是那些刻在青铜和大理石人像上或者刻在台座上的铭文②。这些都是他们的最高级艺术品。记载有作者姓名及其他记事的希腊金石文至今数目可观，是考古学及美术史的主要资料。现在让我们从书法的角度来重新考察一遍。

刻有铭文的希腊雕刻，尤其在供奉像、墓碑、肖像雕塑等上面遗作甚多。预测公元前四百年前后制造的“海盖苏墓碑”就是一例（现藏雅典国立美术馆）。如图所示，在墓碑上部的破风形下面刻有希腊文的铭文ΗΓΗΣΩΙΙΡΟΞΕΝΟ意思是“普劳古塞农斯的女儿——海盖苏”。出现在石碑表面的两位女性中，坐在椅子上的即海盖苏，一个女仆拿着小匣子站在她面前，她正伸手从匣子里取出宝石。这个浮雕可称是希腊美术全盛期的佳作。两个人物衣褶柔和，结构和谐，两人的侧面脸颊端庄，透过轻薄的衣褶可见两人的丰润体态。

这尽管只不过是一般的市井墓碑，但完全可以与帕提侬神庙的雕刻相媲美。毫无疑问，我们应该给予这些墓碑浮雕以最高的赞美。然而，相比之下碑铭文字又给我们留下怎样的印象呢？当然希腊文字是用α、β来书写的表音文字，因此其笔画极简单，也许的确达不到变化多端、清高雅致的地步。

而且碑铭的文字线条稚拙，结构无序，加上组列失调，字体不稳，令人目瞪口呆。正因为这作品的雕刻艺术是卓越的，因而相比之下其书法的表现就益发显得贫乏。如果真的让那美人握管挥毫，那字体一定比蚯蚓更蹩脚。除此以外还有许多事例足以证明希腊人文字的拙劣。这点对于我们的考察来说是很重要的，在雕刻领域里占领先地位的民族未必一定会造就出如此出色的书法家。因为这两种美术的关联，即雕刻与书法在实际制作中并没有达到同一水平，而且表现手法大相径庭。这乃是我的设想之一。

海盖苏墓碑

二、中国美术与书法

与古希腊美术相比，中国的古代美术与之大相径庭。首先就中国书法来看，中国文字不像希腊的α、β那样，而是象形文字。中国文字是从绘画文字发展起来的，所以其复杂性是不言而喻的。现已确认为公元前十四世纪的殷朝骨文上就已经发现了其遗迹。浇铸或者雕刻在两周青铜器上的铭文造型就更为错综复杂。这里丝毫没有掺合造作的痕迹，而且放弃纯粹绘画文字的描写性只是一种抽象化的尝试，形成笔画结构的统一。两周时代从公元前十二世纪后半期开始历经八百年以上。这是一个金文艺术登峰造极的历史阶段。残留下来的大批遗物就是最好的证明。像有名的大盂鼎、毛公鼎等铭文就是金文艺术的典型，被公认为东方书法艺术的王冠。而前面提到的希腊铭文与之相比那简直就像孩子的游戏。

在这里碰到的另一个问题是：迄今为止刻有如此杰出铭文的中国铜器的造型意义何在？殷周全盛时期，铜器作为祭祀礼器是最重要的艺术作品，具有一种名符其实的严肃感和重量感。其字体文笔丰富多彩，然而，从圆雕造型角度来看与希腊雕塑是无法比拟的，整个器体几乎不带一点雕塑性，充其量只达到剪影的效果，装饰的手法完全是绘画式的，平面型的。

从住友家藏的作品之一夔凤饕餮纹彝③和浇铸的铭文就可证明这一点。这个方彝的器具和盖子的四角、中央都有棱柱，“夔凤”“饕餮”这两个禽兽纹饰被刻在整个棱柱上。而且器具内和盖内的铭文如图所示有八个大字“匡作文辛玉宝尊彝”。从这实例中可清楚地看出中国铜器具与铭文的关系。在其表达方式上担当主宰的当然是有形体的铭文字。可见认为器具形状及字样都处于附属地位。

因此，铜器本身造型毫无出众之处。进一步说，中国铜器的艺术成就与其说在器具上，还不如说刻写的文字更为杰出。而与希腊雕塑相比那结论是异趣迥然的，即：“追求书法之美并将其推上顶峰的民族在立体性表现手法上并不一定就有丰功伟绩。”事实上，在先秦时期中国几乎没有创作过什么人体雕刻。直到公元后东汉时期才第一次出现像嵩山中岳庙石人那样的着衣塑像④，而且是极朴素、原始的作品。到后来尤其是随着佛像的传入，佛像的雕塑作品才大规模出现，何况那与绘画、书法相比绝对不能称之为艺术主流。

夔凤饕餮纹彝

以上所述即一般情况，而且雕刻与书法的本质在艺术分类中是风马牛不相及的，甚至可谓相互矛盾抵触之物。因此当我们面对“书法在艺术上的位置”这一课题时，必然要把如何慎重考虑两者关系问题放在首位。尽管对于书法是否属于艺术范畴一直存在争议，而结局一般又都根据当时的艺术意识而决定将重点放在何方。所以具体说，在中国美术中书法艺术一直保持优越地位，那书法就意味着占据艺术之巅。然而截然不同的也有，例如，在希腊美术中书法被评价为最拙劣的艺术。同样，在步希腊美术传统后尘的西方艺术圈内书法一般得不到青睐。当然也有例外，这就是理由所在。

三、书法的艺术性

假如书法被称为艺术那必然是造型艺术即美术。美术自古以来就是视觉艺术，音乐是听觉艺术，舞蹈是运动感觉艺术，首先应该在感觉领域上加以区别。其次在视觉艺术的范围内，再进一步是根据雕塑性（立体式）还是图象性（平面式）的表现方法来区分雕刻、绘画。在这种情况下书法接近后者——绘画即视觉、图象性的艺术。由此可见，书法与绘画有着血缘关系，尤其在中国美术上，这两者之间的关联被公认为书画同源、书画一致。不过在这里我们先将其分别对待。因为绘画具有自我目的性，是可以独立存在的艺术。

反之，书法既然是使用文字的，那就必须考虑其意思。因为它是一种为保存、传递语言所特意创造的符号，文字形式与内容融为一体不可分离，因此我们必须想到文字的应用性质。总而言之，绘画归根结底是属于艺术范畴。而书法是纯美术之美，也是一种生活美。不仅如此，从语言的性质来看，除了视觉性以外，文字还涉及到听觉领域，甚至触及到具有更加丰富内容的语言性的文艺领域。因此，凭借文字的书写是除视觉性以外的艺术表现手法。

如上所述，书法艺术具有相辅相成的性格。首先在文字形式上除了有美的意识外还存在应用性。而且除了属于视觉艺术之外，还有文艺表现上复杂的手段。当然，在我们着眼于书法上的艺术性时，必然出现以上的各种性格所产生的美的意识和视觉艺术。我们可以将它们称为书法表现上的装饰性（广义上）和视觉性艺术，这两者是不可分离的。那么，在实际的书法作品中类似的东西又是如何反映的呢？

四、埃及象形文字的艺术性

书法艺术的特征在于使用文字。那些蕴藏着图像因素的象形文字要比笔画简单的表音文字美的意识高得多。这在我们比较中国文字与希腊文字时就非常清楚，是得到公认的。能形象地描绘自然事物的象形文字变成书法，更加具有丰富多彩的艺术性是众口称赞，令人流连忘返的杰作。如果真是这样，那么在世界的文字中最早发达并且结构复杂的埃及象形文字在书法方面也必然出类拔萃。

国王阿毛西斯一世纪念碑

事实上，对于古埃及美术上的建筑和雕刻以及所附的铭文的造型之美没人不赞叹的。这里举例的《国王阿毛西斯一世纪念碑》（安皮吐斯出土，现藏开罗美术馆）的雕刻就是一个典型。观图可知，碑上方有一个伸展双翼的太阳守护神。左右均有国王，他们又各自向坐在前面的祖母——坦蒂谢莱女王奉献贡品。除这些人物之外的空间都填满了象形文字。这些文字部分或全部地再现了禽兽、人物、建筑物等世间万物。下方的横栏中所书写的禽兽形文字都面向右，表示这个铭文是从右边开始的。

上方的文字与人物一样都左右相对而立，因此铭文也是匀称竖写而成。埃及文字在类似场合不仅可以根据图像效果自由组列，其特征就是可将字一一加以处理，展出五彩缤纷的颜色，时而华丽，时而庄重，其艺术意义与浮雕、绘画几乎不相上下。这里为例的纪念碑是古埃及十七王朝即公元前十六世纪的文物。

若与中国殷朝最古老的甲骨文相比较就可算出，前者依旧是早了两个多世纪，可知其属于更为遥远的太古时期。不仅如此，埃及象形文字的最古遗物是公元前三千五百年左右的东西，其形态基本已完成，流传至今。此种象形文字的丰富装饰性与雕刻、建筑等原始美术紧密相连，并且将那些方面式样、趣味在文字上反映出来。当然长年累月多少总有变化的。然而形式美的全盛整顿期是新帝国时候即这个纪念碑的年代第十七王朝及第十八王朝时代。观图可知每个字体的笔画——直、折、曲等线条清晰，结构保持整体调和，并且在图像的表面上面更为简洁、谨慎，感情充沛。因此我们必须承认从埃及文字的性格来看能产生出如此出色的书法艺术是不足为奇的。

五、埃及书法的特征

与埃及书法相比中国书法又是怎样的呢？按上所述，埃及文字的发达年代要比中国更早。这点在其他一般性文化艺术方面也可观察到。因此，中国象形文字的创造只能算处于落后地步。但是反复思索后又感到埃及文字的起源确实要追溯到上古年代，然而一旦完成之后尽管随时代的变迁有所变异，但与中国文字相比几乎找不出什么进展。数千年墨守陈规。这种现象在埃及美术，特别在雕刻方面犹为显著。例如前面所举例的纪念碑上的直立国王人体像描写：头部、脚部横向，胸部正面，即颈部和下腹部，胸部的四分之三处于正面，眼睛同样正视前方。这是一种独特的表现形式。这形式的表现手法是沿袭两千年前的第一王朝名作《那尔表尔王的盾牌》石板浮雕上的人物（现藏开罗美术馆）。

这是因为埃及人的宗教思想是追求永久不变的严格保守主义。在他们的象形文字中此意识倾向多处可窥。当然由于象形文字极其复杂所以简化极早，如为实用而产生的所谓“宗教文字”。到公元前七世纪左右又出现了更为简略的“民用文字”字体。不过在宗教方面重要的记录或铭文仍旧使用的是自古以来的象形文字。

在这里尤其值得注意的是，在埃及除了象形文字之外，早先就发明了表音文字。那就是二十四字母的α、β。在大多数文章上象形文字与表音文字混合使用，并且在象形文字旁边注上表音文字，因此在文字的标音化这点上要比中国更进一步。不过类似的α、β的字体实际上是将象形文字加以转用，在文字的图像上无法承认这是什么新的展开。所以埃及的象形文字并没有随时迁而变，仍然保持着最初的复杂描写性，在日常生活的基础上丝毫找不出适用价值。以至到了波特莱玛依奥斯王朝和罗马帝国时代，堕落成特权阶层的一种游戏，终于在公元二百年左右完全变成废字。

六、中国书法的独特性

与上述相反，中国文字的成立又有什么异常呢？在它的结构原理上具有埃及文字中根本无法寻觅的各种条件。首先在此必须提到的是《说文解字》里的“六书”。在中国文字的构造方面从其形式、意义、声音这三要素及契机来看，可分为六种，所以把其原理称作“六书”。尽管如此，那并不是所谓的演绎式的东西。在过去漫长的历史过程中，文字是根据千万种事实归纳汇编出来的。“六书”即“象形、指事、会意、形声、转注、假借”。

在这里我们没有必要将其一一详述。如果要将以上的形式、意义、声音三要素及契机区别一下的话，那么“象形”是以形式为主的形状符号；“会意”是以意义为主的意态符号；“假借”是以声音为主的音声符号；而“指事”则可解释为形状符号兼意态符号；“形声”则是形态符号兼音声符号；“转注”则意态符号兼音声符号。这六种结构原理当然不是文字产生初期就具备的，而是经过各自成长阶段。首先是“象形”和“指事”，接着是“会意”和“假借”“转注”，“形声”较晚。文字发展的顺序大致如此，而且众所周知，在中国文字中类似的形声字占百分之九十以上。

从上可知，中国文字虽可称是象形文字，但决不是单凭形态组成的“原理”。回顾可知，对于我们来说最为重要的是“象形”形式原理的内在实质，这实质即“指事”“形声”是部分地吸收采纳这一原理的，并且是理所当然的。因此，对文字进行细致的观察，特别是将与埃及象形文字加以比较，研究出这些形式原理上的根本差别。当然在此篇文章中是不允许我们作长篇大论的，只能就一般性结论发表一下见解。埃及的象形文字与雕刻、绘画几乎是无法区分的，都取自于丰富的客观素材。

例如，描述塑像上男子的地位、年龄、动作及持物的文字数量可达一百三十七处之多（Budge著作）。何况其表现手法也不局限于简单的线条描写，而是适当地采用了宽幅的平面和带肉体感的形态，这与雕刻、绘画等描写艺术同出一辙。然而，中国文字的形式原理即使在其素材的把握上也更加接近骨骼化的东西，再加上形式上的极度约束性和抽象性，表现手法是绝对的犀利线条式的。

如上所述，中国文字的形成是与公元前的殷、周、秦时期的美术休戚相关的，其字体的发展最古为甲骨文、金文，然后是籀文，秦朝是小篆、隶书。而这些基本上属于中国书法史上的最初阶段。不过在书写的当初，是否已带有艺术上的创作和鉴赏能力呢？这还是个疑问。尽管如此，要彻底搞清中国字的优美和艺术性格必须从这些着手。原因是显而易见的。拿古代美术极发达的希腊和埃及加以比较来观察中国文字，就可清楚地知道中国书法的表达手法完全具有自己的独立含义。公元前数千年来的中国人的造型欲望的纯朴、完美性质在这些字体中得到充分体现。甚至可以说为了书法、建筑、雕刻及绘画等其他艺术都心甘情愿处于从属地位，或者说简直成了其牺牲品。

中国书法在后期又是如何发展的呢？埃及象形文字在公元后不久就毁灭了。与此相反，中国书法在汉朝之后的发展是日益昌隆。新的字体中出现了楷书、行书、草书等。这些字体在运用的含义上从宗教束缚中解放出来，其主题更加倾向于自由自在的日常生活，并且在形式方面也逐渐地确立了书法体系。最显著的体现是由于毛笔的使用出现，对用笔法、笔势论，以及有关文字结构的激烈讨论。尤其是怎样在这些书法线条中寻求出独特的意义，即线条既不能是单纯的轮廓又不能是几何线条，而是要能称为含情蓄意的线条。这就是书法用笔产生的效果再引起作画用笔的缘故。然而这些另当别论，首先要肯定的是其历史意义。

我们现在是站在中国书法史的舞台上，所以对汉魏六朝、隋唐等时期，或者由于南北地域差别所产生出的众多作家及流派的书法作品的时代性、地域性、个人特性及流派特点，在这里就不一一加以详论了。

七、中国书法与日本书法

作为书法艺术性至今还残留着一个重要课题，即相对中国书法，日本书法又具有什么意义呢？也就是中日两国的书法比较。必须讨论的问题是日本人如何接受并改变那些产生于中国、成熟于中国的书法艺术的？然后如何在上面盖上自己独特的印章的？两国都有自己各自字体，而在其中最相通并使用最广泛的是楷书、行书和草书三种。而楷书字体作为视觉艺术又究竟是什么东西呢？其字体特征为直线要素较多，笔画棱角分明，字字独立于一定方框中，运笔慎重缓慢。

表现手法的重点在于单纯地表达意趣内容的明确性上。因此，楷书字体被规定成写实主义的样式。相比之下，行书、草书的字体表现手法就迥然不同了。特别是草书将一字或者数字一笔连成，笔画避免直线，追求曲线流体，柔和优美，因而字体整个地被明显简化了。在认读这些文字时也没有楷书那么清晰，更多的场合只能说暗示了某种内容含意。所以我们也许能够把草书字体称作主观性的暗示形式。

历经两千年之久的这三种字体，在中国、日本都各有发展，由略观其各自特征组成的两国书法史核心而论，我只能达到做出价值判断的地步。即：楷书恰如其分地反映了中国人的性格。而同样日本人在书写行书，尤其是在草书方面最能充分发挥其特长。当然，草书来源于行书，产生过像张芝、怀素那样的古今绝笔大家，然而在我国同样不也出现过像贯名菘那样精通楷书的书法家吗？在这里可以说是各个民族的共同秉性的反映。就书法上的民族性而言，将中国人的楷书、日本人的草书相提并论并不过分。

实际上，在上海大街上看到的招牌楷书是日本书法家根本无法比拟的上品。然而以前在我国，武士们的文状和信件中也不时能发现一些极其出色的草书。这就意味着书法是不受任何束缚的，而有一个形式感情上的问题。例如在王山僧庙（临济宗的五大寺院。京都的天龙寺、相国寺、建仁寺、东福寺、万寿寺。镰仓的建长寺、圆觉寺、寿福寺、净智寺、净妙寺）。我国的楷书一般都缺乏构筑性，单调脆弱，这与草书是截然不同的。而在中国即使是草书，例如像王铎、傅山那样也多少带有楷书的韵味和要素。

由此可见，我国假名书法形成的必然原因，具体地说是由于草书的笔画和结构的单纯性、旋律性，以及其暗示手法的强调性促进了一种新字体的诞生。这就是平安初期即公元九世纪产生的平假名。而且当时的雏型是以中国草书为楷模的，但它并没有束缚在原来的表意文字框框中，而是把它变成了一种表音文字。因此，平假名的字体的确属于在中国也难以寻觅的一个艺术独创领域。也可以说这是集日本书法的大成。进一步说，这种现象绝不能单纯地解释为将表意文字改成表音文字是为了文字的实际使用价值，其根本原因在于两国字体的形式、感情方面存在着截然不同的本质上的区别。

要弄清以上的事实，只需仔细地观察一下中国楷书的代表作品之一，初唐欧阳询的《九成宫醴泉铭》和日本平假名的代表作品之一传纪贵之的《高野切》就完全够了。在这两个作品中流露出的形式结构，以及随之产生的气氛情绪是有明显差异的。这点不仅对于中日两国的书法，而且对于两国的绘画、建筑和手工艺等几乎所有的艺术领域都是适宜的。这种差异确实限定了两个民族在艺术创造上的根本动向。

欧阳询《九成宫醴泉铭》(局部）

八、平假名文字的优美

上面对书法的艺术性是以其文字性格为基础，并且象形文字的外观要比表音文字漂亮进行了一些论述。根据中国文字和希腊文字的比较，这个结论是一清二楚的。而在埃及象形文字中同样可以发展这层含义的最高见解。目前我们要去发掘日语平假名的优美，去站在一个完全新颖的文字面前。固然这也是一种表音文字，形式单纯无邪，曲线为主，点画弧形时起时伏，柔和典雅。

那么如此风格的表音文字在书法上的表现又是怎样产生的呢？为此我们必须对艺术创作上的各种根本动向进行广泛的探讨。自然，书法表现法并不像绘画、雕刻那样重在描绘，因此书法不是那种忠实于原物、再现原物形态的艺术。不过某种书法的表现，譬如埃及的象形文字，就在一定程度上追求客观的形象性。这可以说是一种强烈的艺术创造欲望的反映。在这里我们假设了书法表现手法上的一个极端，即客观主义与写实主义。

与此相反的是我们必须首先要主观地看待其内在，把里面的东西放到外部表现出来。这种情况往往是受到强烈的冲动造成的。这也是一种包含着对于客体的自我见解。实际上在艺术创造中的表现契机就是以此点为根基的。这种含义上的所谓表现艺术的原领域在音乐中也许能找到吧！固然音乐也有各种各样，不可一概而论，尤其是被称作为纯音乐的乐器，更不受到语言主观、自然音响素材的束缚，完全可以随心所欲地施展旋律与节奏，直接地将人们内部生活的感情趣味、千思万虑表达出来。

平假名文字的优美在于它是视觉的，这与视觉中的音乐美虽然不可一视同仁，但是在这种文字中表现契机是最重要的活动因素，所以两者之间的关系是极为密切的。实际上当我们再接触一下《高野切》或者其他假名书法杰作时，就会感受到字里行间的运笔法、结构法，特别是从字体的连绵性，墨色中带着的犹如音乐、律动的谐调。

总之，在平假名书法表现上，完全可以找出与上述的客观主义、写实主义大相径庭的另一极端。这些也许可称作是主观主义和表现主义的特征吧！这是我们书法理论探讨的最基本的命题。埃及象形文字和日本平假名可以说是组成人类历史中所有可称为书法表现的客观主义、写实主义和主观主义、表现主义这两个极端。而其他的各种书法都分布在这两端的中间地带，各自占有一定的位置。例如中国自古以来字体的发展阶段是按古文、篆书、隶书、草书、楷书、行书排列的。大致是能够放在这两端之间的。因此，可说一方是客观主义和写实主义的同时，另一方是主观主义和表现主义。

从前在东方有这么一种说法，字如其人。很容易把书法与精神上的东西联系起来。甚至会因错觉而认为书法是艺术领域里的王冠。固然称之为人格也许有点过分了，但至少可以看作是性格、气质的体现。这是完全肯定的。总而言之，其根源来之于书法表现上的契机，所以我认为没必要给书法额外的待遇。

九、书法与抽象绘画

前文我对有关书法的形成和它的极抽象化产生的契机等一一加以评论了。现在的书法确定是一种与表现主义休戚相关的并联物。东方书法的简洁、含蓄、洗练及线条也许都是这种表现主义手法吧；同样也是抽象艺术中最杰出的作品之一吧。

在二十世纪的近代美术发展主流中，除去印象派的写实主义的糟粕，剩下的就是表现主义，即所谓的表现派、野兽派，以及立体派、构成派等。

但是这些又随着历史的不断发展，从内容来看是内在东西的表露，这是不言而喻的。但是从其形式来看并不满足于一成不变地遵循现实中存在的色彩和形态，而是根据造型的根本方式来抽象化，或者叫作变形化。这在艺术范畴中“表现”往往与“抽象”在一起起着极密切的互相关联作用。因此，近代美术日益陷入抽象派的境地中。作为抽象派的先驱者之一康定斯基认为抽象艺术是精神的表露。他说：“美是按照发自灵魂的内容要求而产生的。”还说：“艺术家应该深入到各自的灵魂中去追求，去发展，拥护它。”这也完全说明了这个论点。这种倾向近年来愈演愈烈，抽象主义和非形象主义日益兴起，尤其像修纳依苔鲁和阿鲁东古等一些青年流派的作品令人感到在某种意义上与东方书法有着共同之处。另外，从造型艺术上的丰硕战果来看，也不难预测多数人是展望着未来的。

然而，书法艺术表现手法即使是抽象派的东西，也必须与所谓的抽象绘画严格地区分开来。原因在于书法表现的文字是具有特定内容含义的，是有必要去阅读的。相反抽象派的绘画作品并没有类似的内容含义。只要构思出一个造型表现就行了。这些在前文中已论述过，归根结底是要按照其用途来区分书法与绘画的根本不同之处。

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