明代中后期，随着阳明心学的传播，文人群体的价值观和生活方式发生显著变化，他们逐渐放弃“以学入仕”的想法，走上凭借学识谋生的道路。

伴随着社会财富的增加，他们对物质享受的追求越来越迫切，对生活精致和高雅的要求越来越高。

文震亨作为“明四家”之一的文徴明的后人，深厚的家学背景使其从小就开始接受雅文化的熏陶。在《长物志》中细致描述了当时文人的山水清居生活。

其中，在“室庐”“书画”等卷中对纸张、书画、笔墨、装具等的记载体现了古人收藏、品鉴、保护书画的措施及理念，对研究南派装裱技术及现代文献保护及修复工作大有裨益。

书画历久而贵，这是因为画家作画的心境难以复现，书画损毁更难以复生，所以书画收藏者对书画往往珍藏爱惜，将其收藏于安全的场所，不轻易见人。

基于建筑对于藏品的重要影响，文震亨认为收藏书画的楼阁“须爽垲高深”，即需要达到“干燥透风，高大深邃”的要求。

《长物志》中涉及的书画装具包括书匣、书橱、书箱及书架等。关于书匣，文震亨认为“以杉、桫木为匣，匣内切勿油漆、糊纸，恐惹霉湿”。

但是，晚明油漆工艺尚未成熟，防潮、防霉效果有限，甚至能够为微生物提供有利的生长环境，故装具内不用油漆反而降低了发霉风险。

关于书橱，“藏书橱须可容万卷，愈阔愈古，惟深仅可容一册”。基于藏书、取书的实际需求，文震亨认为书橱的容量愈大愈好，而深度则以便利性为原则，以一册书为限。

关于书箱，“倭箱......其轻如纸，亦可置卷轴、香药、杂玩，斋中宜多畜以备用”，规格较小的书箱集样式精致和精巧轻盈于一体，体现了古人追求雅致的生活情趣。

关于书架，“大者高七尺余，阔倍之。上设十二格，每格仅可容书十册，以便检取。下格不可置书，以近地卑湿故也，足亦当稍高。小者可置几上，二格平头、方木、竹架及朱墨漆者俱不堪用”。

书架容量有限，且书籍暴露在空气中，木质、竹质书架更易受潮发霉、遭受虫害，因此不可取用。

大书架下格不放书籍、小书架置于茶几上，这种做法是通过控制书籍与地面的距离来实现防潮防霉。

自然环境中的光照、温湿度、霉菌、灰尘、蠹虫等，是影响书画寿命的直接因素。今人提出文献保护的“八防”措施，古人在实践中早有体悟和应用。

光照能够引起纸张内部纤维素、半纤维素等的化学变化，促使纸张发黄、变脆，而且会破坏字迹色素成分的发色团，使得字迹褪色。

文震亨认为“盖古画纸绢皆脆，舒卷不得法，最易损坏。尤不可近风日......”，纸绢脆弱，风吹日晒容易损毁书画，尤其是日光强烈时更易危及书画寿命。

这种看法很有道理，保存华夏历史珍宝的博物馆环境幽暗，且禁止游客开闪光灯拍照，也是出于光照对文物具有破坏作用的考虑。

温湿度过高或者过低都容易造成纸张或字迹与外界环境化学反应的加剧，降低制成材料的耐久性。

“长夏宜敞室，尽去窗槛，前梧后竹，不见日色......不必挂画，盖佳画夏日易燥，且后壁洞开，亦无处宜悬挂也”。

夏日天气燥热，室内温度过高，光线充足，不宜悬挂书画，避免书画干燥受损。

可以通过增加绿植，开门窗以通风的措施来调节室内温湿度，同时又在建筑设计上设置地板、天花板，保持室内干燥，“地屏天花板虽俗，然卧室取干燥，用之亦可，第不可彩画及油漆耳”。

霉菌、灰尘亦是影响书画长久保存的重要环境因素。文震亨主张四、五月时书画可以稍见阳光，再次收进画匣时要注意与地面要有一定的距离，防止因潮气侵袭而发霉。

曝书活动早已有之，《穆天子传》就已经有周穆王曝书的记载，后来逐步演变为藏书楼一项正规的时令活动——“曝书节”“曝书会”等。

各个朝代和地区的曝书时间不尽相同，多集中于六、七月。相较于盛夏时节，四、五月温度和光照更加适宜，既能去霉杀虫，又能防止阳光对纸张和字迹的破坏。

文震亨还认为平时张挂书画要三五天更换一下，他的说法虽然在主观上是为了防止见多则厌，其实在客观上亦起到防尘的作用。

书画保护以人为主体，收藏者对书画的认知程度、收藏习惯、装裱手段及日常防护均最终影响到书画的寿命长短。

《长物志》提及“故有收藏而未能识鉴，识鉴而不善阅玩，阅玩而不能装褫，装褫而不能铨次，皆非能真蓄书画者”，可见真正的收藏者要懂得鉴别、阅玩、装裱和诠次等级。

鉴别书画既要“知真识伪”，对书画创作的时代特征和个人风格了然于胸，又要“知假识伪”，掌握书画作伪的惯用方法和技巧，如此才能溯本求源、识鉴真品。

文震亨认为鉴别是收藏的前提。古人从宏观到微观逐一审视书画的构成要素，从笔法结构及意境到款识、纸张及绢素等多方面综合考察书画有无作伪，书画笔势连贯、精神气韵兼具才是真正的佳作。

作为一种记录文人清玩之属的杂家类著作，《长物志》在论述文房清玩时避免不了对前人思想的借鉴，同时亦承担了延续文化传统的重任。

关于《长物志》对前人思想的借鉴，清代纪昀等编《四库全书总目》评价是书:“凡闲适玩好之事，纤悉毕具，大致远以赵希鹄《洞天清录》为渊源，近以屠隆《考槃余事》为参佐。”

仅就书画保护措施而言，唐代张彦远《历代名画记》、宋代赵希鹄《洞天清录》、元代佚名《居家必用事类全集》等，均是文震亨了解历代文房清玩的重要资料来源。

与以上诸书相比，《长物志》在论述书画保护思想上既具有沿袭下的一致性，又具有一定时空背景所赋予的特殊性。

文震亨在总结前人经验和亲身实践的基础上提出的书画保护措施，综合考虑了书画的收藏环境、主体和客体因素，从总体上来说是合理的。

但是囿于古代技术及认识水平的限制，其中也会存在某些问题，比如油漆的使用、浆糊的制作等做法往往受到今人的批驳。

我们应该立足于当时的时代背景，挖掘古人传统操作实践中的科学依据，然后将现代书画保护技术与传统经验相结合。“师古而不泥古”，从而为现代的书画保护工作提供更加思辨和灵活的保护思想。

古代书画保护工作的实践经验历经岁月检验而代代相传，对此我们应该辩证性地思考和取舍，挖掘其背后的科学内核。

尽管存在些许历史局限，文震亨关于书画的保护理念仍然值得今天关注。一方面，《长物志》中体现了预防为主、防治结合的保护理念。

预防性保护是一种前瞻性保护，其目的是避免书画受到损害，治理性保护是一种过程性保护，目的在于延长已经受到损害的书画的寿命。

在书画保护过程中，防在前，治在后，两者缺一不可。

《长物志》中基于环境、主体及客体因素的书画保护措施鲜明地体现这一理念。

不论是库房、装具、制作材料的选择，还是鉴别、收藏及日常防护工作，其核心目的都是对影响书画寿命的因素进行调控，从而达到对书画的预防性保护。

治理性保护更多地体现在通过装裱技术使受到破坏的书画重新焕发生机，文震亨十分注重装裱过程中对书画原貌的保护，这也可以看做是一种对治理过程的预防性保护。

防护侧重于保护，治理侧重于修复，文震亨认为两者同等重要，防治结合才能实现书画的长久保存。

首先，保护工作和修复工作同等重要。“书画”一卷开认为书画是不可再生的珍宝。只有对书画真正爱护才能使书画免于灾难，收藏、识鉴、阅玩、装褫及铨次是真正的书画收藏者所必须具备的能力。

其次，修复过程中要重视对书画载体和信息的双重保护。文震亨主张书画不脱落不重新装裱、纸张厚实也不能揭薄等，正是出于对书画载体原貌的维护。

如果只为了追求美观而进行装裱和揭裱，就会破坏书画的载体材料而缩短它的寿命。

同时，他提出使用生纸接缝时要避开人面及接缝处，用皂夹去尘时要避免书画颜色脱落等，乃是出于对书画信息进行保护的目的。

《长物志》作为一部体现晚明时期文人物质生活的著作，无论是书画保管环境的营造、制作材料的选择还是书画使用过程中的各种规范和保护行为。

文震亨的书画保护思想是在总结前人经验的基础上形成的，而且反映了南派典型的装裱技术的特点，能够为今天的书画保护工作提供可资借鉴的经验。

我们不仅要借鉴古人留下的宝贵经验，也要在评论和总结前人工作的同时分析古人由于历史局限而造成的缺陷，挖掘其背后蕴藏的科学依据，为现代的书画保护工作提供更加思辨的保护思想。