图文|青梅侃史
编辑|青梅侃史
前言乍一看到敦煌的壁画，色彩斑斓，栩栩如生，令人目眩神迷。当你冷静下来，仔细观察时，你会看到，在那五颜六色的表面之下，隐藏着一种有序的秩序。敦煌绘画中的有序结构是以暗序与明序两种方式构成的。
敦煌壁画中的“暗秩序”即为“情节次序”，“显序”则是除去叙述情节的具体内容后，纯粹以“画面构成”为主体的“有序性”。在这里，“序”是一种直观的、明显的顺序。
重复是一种很好的方法来增强被摄对象，增强图片的视觉效果。所谓的“相似”就是“仿”的变异，在“仿”的基础上进行小幅度的改变，让整个作品显得更加生动、放松，表现的内容也更加的耐久。
首先，让我们来看看敦煌壁画里那些重复出现的有序结构。为了与“相似性重复”区分开，这里称重复为“绝对性重复”。图像中的绝对重复相对来说更纯粹，是一种最简洁清晰的形态韵律。
敦煌壁画中的定序线通常是一条单一的线条。图1为莫高窟337窟北壁主景中的一段，整个画面均为相同的重复要素，也就是小坐佛像的重复，是典型的单线线索重复秩序，给人以单纯强烈的视觉冲击力。
这幅画里的菩萨都是一种力量，在视觉冲击中强化了宁静的气息。从构图顺序来看，这幅壁画属于一种绝对的重复形态；
但如果细心观察，就会发现，整个画卷中的小坐象都是一“有外圈的坐像”+“无外圈的坐像”，但也有三到四个“带外圈的的坐像”，这或许是人工绘制时无意产生的“小误差”，但也正因为如此，才让整个作品的构图更加美观。
这副壁画的意思很明显，小坐的佛像和外面的圆圈，都是用毛笔勾勒出来的，外面的圆圈，一次是亮蓝的，一次是深灰色的，三次是黑色的，三次是不规则的，厚重的，没有一丝的僵硬。
小坐佛像之间的竖条形，是一次完成的，非常的有意境，非常的流畅，非常的逼真，充满了生机，两者构成了一种单钩和一种复钩的反差。
我们常说，一件具有纯手工风格的作品，不是冷漠的，而是人性化的，这一点在这幅壁画上得到了充分的体现。此壁画是一种相对的重复，整个画面非常简单，但是并不会给人一种枯燥空虚的感觉，因为这种人工的随意改变。
就拿小坐菩萨的那一条竖条形来说，虽然它们的形状都是完全一致的，但它们的每一笔用笔的力度和速度的细微变化；
都会导致它们的轮廓在起笔和收笔的位置发生相应的改变，使得所有的数万条竖条形如果细看，就会显得各不相同，这就是这副壁画的精妙之处。
此外，敦煌壁画中很多扶养者的组织形态也是以“重复”为主。供养人就是开凿敦煌洞窟的捐款人。
供养人造型不是根据某一个人的具体特征来描绘的，而是按照不同的性别，身份地位进行了类型化的造型；
比如体现男女的发型衣服特征的区别，主要人物大一些、次要人物小一些等，服装造型也会因为王朝的变迁而改变。但是，无论它的形态怎样改变，它的组织形式都是由重复构成的。
图2是一幅隋朝的供养画像，上面是一老一小的间距重复，下面则是一黑一黄两条裙子的间距，人物的外形简单而又简单，动作严谨，重复安排，让人有一种不真实的梦境感觉。
就复制次序这一特征而言，莫高窟428窟壁底下部，最具代表意义的就是数千个复刻式的供养像，此组供养画像仅有性别之分，通常为男性供奉者在一面墙上，女性供奉者则在另外一面墙上。
几百个男供养人像和几百个女供养人像，以同样的造型、同样的大小、同样的朝向、同样的距离在在水平线上重复排列，造成的势是很大的。
相比之下，敦煌壁画图像中的相似、重复的形态是最具多样性的，它可以分成两种：一种是单线的，一种是双线的。
一条单一的提示顺序，也就是在同一画面中，仅有一种相同的复制元素。图3是莫高窟272窟佛龛侧面墙上绘制的一幅壁画；
每尊佛像的大小、形状都差不多，作为一条重复的主线，虽然佛像都是坐着的，但是他们的姿态却有很大的区别。
这是因为他们有低头、有转身，他们的双臂也有不同的动作，他们都穿着同样的服饰，但是颜色却有区别，有白的，有绿的，有红的。
在这些重复因子中，也有一些细微的改变，这些细微的改变，都被限制在某个特定的范围内。例如，画中的佛像，双臂的动作各不相同，但都很优美，仿佛在演绎着一种舞姿。
这幅构图的重复次序另一特征，即以重复平摆的观音作为隐线，并用“拆”出的部位，如衣物的下摆、头部光圈等各种颜色的变化称为显线，隐线按对象划分，显线按简单形态划分，这样两条线条重叠在一起，增加了作品次序的美感。
双线提示顺序，指一张绘画作品中存在两条或更多类似的、具有相同或相似内容的作品，由于双重线索顺序在敦煌壁画中得到了普遍的运用，所以我们将专门专门讨论这一问题。
散点铺式中相似、重复的结构次序具有以下特征：第一是整幅图、散布式布局；第二，每一件东西都是平均分配的，不会出现黑白相间的反差。
第三，从画面上来看，它还能按照现在的速度，不断地往外延伸。在敦煌莫高窟420、419、61、301窟中，都出现过类似的、重复出现过的情况。
散点铺式的相似、重复的构造顺序是敦煌民间传说绘画中最常见、最具代表性的一种，也是一种很容易运用到风景画中去的方法，这里仅以敦煌的一些古典绘画作为例证。
《法华经变之譬喻品》（图4)，莫高窟420窟顶部南侧有一卷。明朝著名的风景学家董其昌曾经说过，“画欲暗不欲明，明者如角棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”
所谓的“暗”，并不是说它的颜色有多深，它的意思是，无论深浅，都要融合在一起，不能让一个细节“跳”出来，这样才能更好地欣赏。乍一看，一切都很简单，但却隐藏得很好。
这幅画最具代表性的就是“暗”字。从画面的组织顺序上来看，它的各种形态要素在整个作品中都是均匀地分散着，呈现出一种散点铺放的相似、重复的布局方式。
本图片中的重复提示按其视觉冲击程度由大到小顺序排列如下：
蓝色折带，是指由蓝屋顶与走廊顶部相接而构成的具有韵律感的叠片。其主要影响因子为：蓝条或长或短，或连或断，或急或缓。
蓝折条贯穿整个画面，并将较大的空白区域平均划分为框架，是本壁画中首次出现的线条。我们可以看见，远处的山脉，以及偶然出现的一些身影的服装，都是用蓝色的线条来装饰的。
白条，即在图中用于题词的白条，虽然有宽度，但尺寸相差不大，分布在整个画面上，这是一条重复的线条。
画面上还有许多小白点，虽然没有特定的形状，但起到了透气、提醒和平衡的作用，与白色的竖条形成了鲜明的对比，算是对白色竖条的补充。
黑色方块，在这幅画中，黑色的物体形状较为复杂，有柱子、墙壁、点景人物、动物、远山等，虽物形不一，但各个物形所占的黑色形块面积都差不多大小，并均匀分布于画面中。
如果说，蓝色条纹是这幅图的框架，那这些类似于黑色的线条，就像是这幅图的背景，起到了稳定的作用，给人一种神秘的感觉。
背景层，是一种从远处观察的感觉，该层中的一切物体都是最小的，所以被认为是一种背景。如果再往下看，就会发现很多类似的东西，有很多种，有绿色的树木，有红色的火焰，有建筑中的佛像，有褐色的土地等等。
其中各个建筑内的主佛像本有贴金，但现在只有一尊佛像还保留有贴金，如果都保留有贴金的话，贴金本身就会形成一个单独的重复线索。上面对一些类似的、重复的线索进行了拆解和解析，这些线索之间互相融合，互相补充，不可分割。
《须达拏太子本生故事》，莫高窟419窟。《须达拏太子本生故事》是以《太子须达拏经》为蓝本，根据西秦圣坚所译，描绘了佛祖在为须达那王子时，曾施予众生的事迹。
该图绘在莫高窟第419窟的人字披顶东坡上，画面分上下四段，上三段为须达拏太子本生故事，最下一段为萨埵太子本生故事并继续延至西坡，为另一幅画的内容情节。
但前三节和最后一节却是一个整体，用同样的方法，构成了一张整体的画面，所以，我们将这四个部分合并成一张《须大拏太子本生故事》的图画，以供赏析。
这一副《须达拏太子本生故事》，首先呈现在人们眼前的是一个“暗”字。远看有远看的效果，中看有中看的效果，近看有近看的效果，层次分明丰富;
尤其近看时，隐约中有无穷变化：刻画精微，物象万殊，远看时深灰一片的背景里，部分人、山、动物等细节在近观时便濛濛然显现出来。
这张图片给人的感觉是明亮的，也是黑暗的，这样就形成了一种细微的分层。这幅画，虽然描绘了很多东西，但却并不混乱，反而十分简单。
它将图像中的每一个部分都整合在一起，称为图像层，然后用这个图像层的外部形态来划分大的图像，从而在图像层和图像白色之间产生一个整体的反差，在图像层中仍然存在着几条类似的、可复制的线索。
这种造型在视觉上具有紧密的感觉和坚实的构造。本文以敦煌莫高窟第428窟东墙北面的《须达拏太子本生故事》为实例，对其进行剖析和阐释（如图5）
在敦煌壁画中，这样的布局顺序是一条横长的长卷，大的画面结构，也就是第一画面的顺序，是水平间距的重复平铺，确定了整个图案的整体顺序，其他的一切都是以此为中心进行的，让整个画面更加完整。
莫高窟莫高窟303窟顶部《法华经变》和莫高窟290窟顶部人字坡《佛传故事》是比较具有代表性的一类壁画。这里以莫高窟303窟的《法华经变普门品之二》为例子，在人字坡顶西布（如图6）中所示。
结语这就是敦煌壁画中多幅相似的重复序列的三种形态。事实上，敦煌众多的壁画，都是以不同的方式进行组合使用，并不是一种生硬的格式套用。
但是，所有的构成顺序都是按照这样的原则来进行的：要么是用一种结构顺序来将整个图片进行组合，或者是以一种结构顺序来进行，其他的都是辅助的；
最终达到一种整体的平衡和局部的变化的美感，一切的方式和形式都是为了达到这一目的。因此，形态是有生命的，变化的，随意的。
