从后独裁电影到新阿根廷电影在社会发展进程中，电影实践也随之变化。
在1983年后，阿根廷兴起了一批后独裁电影，它们集中于揭露独裁行径，或在历史题材中借古讽今，以此批判、控诉独裁罪行。
诉说集体创伤，起到疗愈民众、凝结民族认同的作用。
此时民间话语和官方话语也具有一致性，电影里总有一个记者式、侦探式人物，在全知视角下带领观众揭示真相，统领全局和是非判断，并且往往也能获得观众的认同。
而20世纪80年代后期，由于逐渐进入新自由主义经济体制，电影制作偏重于市场和商业回报。
在技法上，也向传统类型和程式化手法靠近，并且强调民族身份的塑造和确认。
而在1987年后，随着进一步的经济倒退，民众对未来的想象经历了失落，民间话语与官方话语开始产生破裂。
在民族叙事、寓言史诗的叙事模式之外，民众呼唤着对阿根廷社会新现实的重新表达。这为新阿根廷电影的发生提供了土壤，暗示着与此前完全不同的美学转折。
于是，新阿根廷电影于90年代中期发轫，一改先前电影实践中对家国史诗、社会政治、民族身份的强调，而转向微观情感的剖析和表达，以此折射社会中的权力关系和文化秩序。
尽管没有统一的风格和美学主张，但新阿根廷电影贴近现实地展现人们的生活状况，拒绝直接输出道德评判。
其聚焦的人群也很广泛，从城市中的小人物、中产阶级家庭到少数族裔，经济震荡的社会状况和全球化进程也作为故事背景若隐若现。
新阿根廷电影的代表作品有，展示中产阶级疲态和封闭的《沼泽》（路克蕾西亚·马特尔，2001）。
展示边缘印第安裔伐木工人的静默日常的《自由》（利桑德罗·阿隆索，2001）；展现独裁创伤、探求记忆的伪纪录片《金发女郎》（阿尔贝蒂娜·卡里，2003）。
展现经济危机中的犯罪的《九个皇后》（法比安·别林斯基，2000）；展现城市中无所事事的青年人的《披萨、啤酒、香烟》（亚德里安·卡泰诺、布鲁诺·斯塔尼亚罗，1998）。
以经济政治学的视角展现平民生活的《魔术手套》（马丁·雷赫特曼，2003）；以荒诞、黑色的笔触刻画一个锁匠成为警察的《布宜诺斯艾利斯的囚徒》（巴勃罗·特拉佩罗，2002）等等。
此外，在女性影人的维度，新阿根廷电影中有三位代表人物，分别是路克蕾西亚·马特尔、阿尔贝蒂娜·卡里、露西娅·普恩佐。
与作为80年代女性导演代表的玛利亚·路易莎·宾格相比，这些作品中依然延续了女性主义视角，有对父权制不同层面的批判，以及对非常规性行为和非二元的性别观等的展现。
不同的是，宾格作品中的女主人公往往正直善良，代表着导演本人的价值观和立场。
但90年代的三位导演的作品着力于展现复杂的人物，并且不给出价值判断，其中马特尔更是塑造了亦正亦邪、摇摆在善恶伦理两端的人物。
此外，90年代的女导演在刻画身体感受时，都不约而同的使用了触感策略，关注人物的体感，物体的质感，以马特尔最为突出。
同时，三人还有对乡村景观的刻画，其中马特尔的《沼泽》和卡里的《狂暴》(LaRabia,2008)着力于表现乡村的停滞、衰败的一面。
而普恩佐的乡村则作为城市-乡村二元对立中的一元，属于偏远、孤独的场域，在其《双性传奇》（XXY,2007)中，乡村是全家人逃离城市之后的安身之所。
而马特尔的独特之处在于，她带有实验气质的电影语言，以感知带动叙事，让声音优先于视觉，以反高潮的叙事结构代替情节剧式的起承转合和情感输出。
新电影的土壤20世纪90年代产业环境概况新电影的发生离不开产业政策、环境的变化。
而此前的八十年代，自1983年之后，阿根廷电影从严苛的审查制度和低迷的经济缓慢恢复过来，虽经济低迷，但电影产量水平稳定。
1984年的电影年产量为23部，这样的水平一直维持到八十年年代末。
八十年代末至九十年代初期，受到货币危机、电视行业竞争的影响，阿根廷电影产业也大大收缩。
从1990年到1993年之间，国内电影发行量在20部以内，1990年12部，1991年17部，1992年10部，1993年13部。
在危机之中，阿根廷的电影政策、法规也相应地调整风向，尝试从谷底中反弹。
于是，在背负着沉重历史债务的情况下，90年代中期开始，阿根廷的政策法规、电影节机构、融资渠道、电影教育、电影批评环境等方面都有所转向，为新电影的制作和发行助力不少。
首先，在政策法规层面，1994年通过、1995年投入实施的新电影法（newlawforfilmdevelopment/Law24377）致力于给电影人提供信贷和补贴，以鼓励电影创作。
同时，此电影法还对电影票房和录像带、广播的出租、放映实行了税收，增加了国家电影与视听局（INCAA）可用于贷款的金额，促使优秀的电影带来的良性循环。
新的法规也使电影放映渠道得以多样化发展，增加影人的收入来源。
此外，在国企私有化改革中，大量的私人媒体集团资金、国际资金进入了阿根廷电影市场，电影的年产量开始稳步上升。
电影行业也成为在当时的经济衰退中少数有所增长的行业。
其次，在电影节机构层面，阿根廷国内的马德普拉塔电影节和布宜诺斯艾利斯独立电影节（BAFICI）关注新锐导演的作品，给予另类的美学尝试以展示的空间。
1997年《披萨、啤酒、香烟》在前者的获奖，和1999年《半天吊》在后者的获奖被认为是新阿根廷电影的标志性事件。
同时，国际电影节、基金会对阿根廷青年影人的关注，大大丰富了电影制作的方式，使得跨国融资、制片的难度降低，合拍片数量增加。
电影创作的主题、美学风格也丰富了起来，如圣丹斯电影节的基金会（SundanceInstitute）、法国的南方电影基金（FondsSudCinéma），以及荷兰鹿特丹电影节的HBF基金（HubertBalsFund）等等。
国际融资和发行使阿根廷新电影的美学风格产生了跨国化，但国际资金对创作自由度的一定程度上的尊重和保障也使得阿根廷影人得以创作出具有在地性的作品。
马特尔是典型的，由跨国资金支持的作者型导演，她的四部长片均为国际合拍片，有本国电影局的资金的参与，也有拉美、欧美等地区的电影节资金或私人资金的支持。
影片中既有阿根廷地方性的表达，也具有国际电影节所青睐的美学特征，与当代全球范围内感性电影的创作趋势合流，并且还可以看到意大利、美国经典恐怖片、邪典电影的影响。
再次，在电影教育层面，电影学校的扩大也带来了电影制作的繁荣，孕育了后被称为新阿根廷电影运动的突出导演、编剧、摄影、评论家等。
重要的电影学校有布宜诺斯艾利斯电影大学（FUC）、国家电影和视听实验学校（ENERC）、电视和视频研究实验中心（CIEVYC）、罗萨里奥大学、科尔多瓦大学电影学院等等。
最后，在迷影文化环境层面，杂志《电影情人》（Elamantedecine）、《拍电影》（Haciendocine）、《111公里》（Km111，刊名取自阿根廷1938年的经典电影，导演为MarioSoffici）具有很大影响力。
给迷影文化提供了传播平台，也培养了口味多元的观众，增加了优秀影片的知名度。
此外，伴随着互联网技术的发展和推广，还有很多专业程度不输纸媒的电子刊物在互联网上具有很大的影响力。
