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喜欢侯孝贤的《海上花》我是从名字开始的。
我不是上海人，却一直对老上海情有独钟。印象中，它是一卷看不完的底片，内有色彩斑斓。是卷挂着残破封面的吴语读本，料定阅后的酣畅淋漓，却始终不能通透地读懂任何章节。
常在掩卷，惆怅而不自问，不思量，自难忘。
烟云，氤氲袅袅，似有若无地游走在口唇之间；胭脂、簪子亦不过把玩在手心的“以物喻人”。心中千千结，谁人能识透。
电影一开场就以一个凝固镜头烘托出了其间各色人物的嘴脸。
推来还去之间，一场只为买卖无关情爱的游戏慢慢铺展开来。尤其，当酒客甲开始戏谑莆生与簌芳的爱情——看戏、骑马、照相这些在他们眼里“顶顶好的白象”的东西遭遇簌芳为莆生舔眼睛的“鸡皮疙瘩”之时，王莲生却笑而不答，姗然离席。
因为，他内心怀有与簌芳一样的难以名状的情感，或许，类似一种爱情。
镜头缓缓摇近了。
烟雨弄堂，每日上演着酒宴中的嬉笑怒骂。倌人与客人的间真假情谊；红牌倌人之间的明争暗斗...一出出，一幕幕，你方唱罢我登场，蒸腾着各人的欲望，算计，隐含不同的付出与结局.
接着镜头又缓缓逝远了，散席了，安静了。歌舞升平的景况稍纵便成过眼烟云，唯有摇役的烛光映照出古旧家具的昏黄影子，默然的回味曾经的繁华，于最埃的尘土里开出的花 ，失去了根，无所依附的在波涛中飘摇。
《海上花》写的是青楼之间的男女情爱，妓女和嫖客的角色进进出出，人与人之间关系非常繁复琐碎。
现在看来片中男女的关系，其实已经突破了任何阶层、时代和职业的规限。女人对男人的耍手段、欲擒先纵、以退为进，说穿了是一种权力的对抗和制衡，这是最现实的生存问题，任何时代去看也令人深有共鸣。
《海上花》的原著是清末韩子云所作的吴语小说《海上花列传》，此书在文坛本来声名不高。胡适曾称其为“吴语文学的第一部杰作”。只可惜吴语文学这东西，过时的太快，包括吴语本身。全书都是吴语对白，相信能看懂得没几个。
直至后来胡适的推介和张爱玲将此书翻译为白话文，才日渐受人注意。
张爱玲在《忆胡适之》中曾这样谈及《海上花》：
“ 暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成了一般人的生活质地，粗疏、灰扑扑的，许多事“当时浑不觉”。所以题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感。”
我接触书比电影早的多。我看书的习惯是看到哪位作家的一本书，就会尽可能把他所有的书找全来看。大学时有一阵子爱看张爱玲，所以也有幸得见此书。
看过后觉得张爱玲的眼光果然好，不光会拣旗袍、拣男人，拣书的眼光也是一流。
《海上花列转》中妓女们的家常生活大到婚丧嫁娶、小到买对头钗，都写得细致绵长有如《倾城之恋》。
而这群年轻女子鲜活的面容与个人独特的性情更是描写的丰满传神到呼之欲出。
张爱玲说：
“ 如果爱情的定义之一是， 夸张一个异性与其他一切异性的分别。那么在中国的宗法社会里，爱情从来是不被张扬的。男人到妓院寻找爱情，只有妓院这个边缘的角落还有一点机会。这里，男人顺从的是女人的规则。”
中国直到民国初年还是这样。1927年北伐统一后，婚姻自主，废妾，离婚得到法律上的保障。恋爱婚姻兴起了，写妓院的小说忽然过时，一扫而空。
张爱玲指出，作为第一部描绘妓院生态的小说《海上花列转》，主题是禁果的花园，填写了百年前人生的一个重要空白。
于是乎，我们便可以窃用张爱玲的清冷一批作为这部电影的核心思想。
盲婚的夫妇也有婚后发生爱情的，但是先有性再有爱，缺少紧张悬疑、憧憬与神秘感， 就不是恋爱。虽然可能是最珍贵的感情。
旧时恋爱只能是早熟的表兄妹，一成年，就只有妓院这等脏乱的角落里还许有机会寻找。再就只有聊斋中狐鬼的狂想曲了。
娼妓业是充满艰辛的、道德上难以定论的许多选择中的一种。
侯孝贤看上此题材，必为其日常生活的况味所触动。
落入贵族人家的烟火气息，才让这妓院有包融俗雅之效。那些吐纳的烟气，于上海这燥气喧闹之中，有些过分悠然和慢吞，但它的抑扬顿挫，让那些华服上的光鲜抹上了层淡淡的朴质与哀怨。
黯红的灯光下，人物像是画在朱漆屏风上，凝固了时间和姿态。
我们仿佛穿越了时间隧道，就在其身边经历耳语的轻声呢喃，一时亦幻亦真，悲喜莫名。
《海上花》大抵是必须如此雕琢才有颜韵的。
清末民初，是中国近代史上一段极为特别的时期。国家政体剧变，社会动荡不止。数千年的旧文化一脉尚存而西式新思潮已奔涌而来。一时间社会上能人辈出：既有学贯中西、知识上有旧根底而思想又颇具现代性的大师，也有手握金戈铁马、经纬天下的各路英雄。
人们遵循几千年的思想和生活方式在短短数年间发生翻天覆地的变化，社会上各种光怪陆离的事件乃至职业也应运而生。
而上海，作为最早开放的通商口岸之一，借着明末以来中国资本主义萌芽发展的契机，已经成为中国乃至东亚的金融和商业中心。彼时，此地既有遗老遗少又有十里洋场，洋洋洒洒、气象万千，俨然远东第一城。
而《海上花》中的女子就生活在那时，那里。
那时的青楼等级严格。高级妓女称作“倌人”或“先生”，她们的住所称“书寓”。影片中的“大先生”即是指头牌妓女或者当家妓女，一般是“混倌人”。“小先生”为年幼一些的妓女，很多还是“清倌人”，即只卖艺不陪客。她们因年纪尚小，只接局票“出局”，即酒席间陪酒、唱曲儿、代客人打牌等等，不留宿客人。
再次一等的称“长三”，因为一般她们的每张局票是三元。再往下的等级如“幺二”、野鸡等就不入流了。一间书寓通常也就三两个先生，由一个老鸨带着，伺候的婆子、丫头、厨子、听传唤的做粗活的男人成群。有些小丫头本身就是老鸨买来的“讨人”，打算培养成妓女的。
影片中我们可以看到很红的先生一年从一名熟客那里得到的银钱、衣裳、头面、家具等等加起来要上万银元，所以非巨商富贾通常是包养不起书寓的先生的。
这套书寓的制度倒并非书中杜撰，在那时的上海乃至平津等其他大城市都是确有的。
上海锦江饭店的老板董竹君，最早因家境贫寒被卖到堂子里，在做清倌人时认得了当时赫赫有名的四川副都督夏之时，并随其一起到日本，念书识字受教育后终成一番事业。而蔡锷将军与“小凤仙”的旷世奇恋也早已是民间口耳相传的故事。
书寓能够在当时的中国特别是上海存在并且兴盛，是因为它自有一套复杂而灵活的运行机制。
讨人的买卖和培养、倌人的管理、赎身、嫁人和自立门户等等都有制可寻。然而其中最奇特也最引人入胜的是倌人与熟客间发展起来的建立于长期买卖关系之上的情感联系。
由于从前人通行早婚，性的需要并不成问题。但是婚姻不自主，纵然可以买妾纳婢是自己看中的，仍不像在妓院是社交场合上遇见，总要来往一个时期，即便时间很短，也还不是稳能到手。这个过程，因而就比较接近于通常的所谓恋爱的过程。
换言之．妓女是要「追」来的，并非陌生人付了夜渡资费就可以住夜。
这种制度化的交易，发展到「海上花」时代，手续益加高明，既繁複，又细腻。妓女们在这样人道的情形下，对稍微中意点的男子自然是有反应的。若是对方有常性，交往日久也容易发生感情。螵客们从一而终的颤向。形成了当时「长三书寓」里浓厚的家庭气氛。
说来奇妙，自古中国人谈恋爱的地方就是妓院。
中国人的教育自小是男女授受不亲，略通人事即有媒妁之言，父母家长一手包办婚姻。等到性、情都懂了，具备了谈恋爱的资格之后，却大局已定，没有用武之地了。
女人们当然被锁在家里守着遗憾过一辈子，男人却可以到外面找些乐子。倘是高级些的男人，自然就会找寻到高级妓院里去。因为那里的女人不仅姿色超群、且至少略通文墨、稍有见识，最重要的是至少表面上看，她们是独立的，可以满足男人们对精神伴侣的要求。
这里面并非每段男女之情都至真至纯，不排除有些男人不过是为了消遣，但有真情意者也不乏其人：苏小小与鲍仁、李师师与周邦彦、柳如是与钱谦益莫不如是。
正如侯孝贤所说，韩子云的《海上花列传》还是很精彩的，以前是宗法社会，男人是没有恋爱的。来到长三书寓的官人在喝酒取乐之余也为此寻找着自由的爱情。
从王莲生和沈小红共渡的四五年来看就可以证明这一点，当时的官人和倌人并不只是金钱和肉欲之间那么简单的交换。
沈小红不再为别人出局，而王莲生也不曾找过其他倌人。这种感觉已经很像夫妻了。但是单说沈小红这个角色确实让人难以琢磨，王莲生想替她赎身，沈小红已还债为由推阻，即使王莲生替她将债务还清，沈小红又以父母不同意为由推阻。
共处四五年的时光仿佛只是几天，让王莲生不认得她，也不知她到底在想什么。
按理说，身处在长三书寓里的她们，最好的结果之一就是官人替她们赎身并纳为妾。
沈小红的眼神给人感觉总是飘离的，似乎是看淡了一切风尘，有时也会楚楚可怜的哭诉自己的不幸，有时也会拿着16块大洋的发髻像王莲生使性子。
她的不甘注定是孤单漂流的。
侯孝贤与朱天文将原著百来人的故事浓缩成几位女子的各等遭遇，“若水三千，只取一觳”的精炼由此可见。
当年的“金玉盟”却不如今日的“蹩脚货”。沈小红独自把玩，独自缅怀，空对寂寞林。
她是一个聪明到“痴男怨女，可怜风云债难偿”的女子。
“骗我”、“冤我”、“扔我”，前后三场戏，以一种叠进的姿态把她对王莲生的爱情宣泄了出来。背身而泣的怅然，终于等待着情郎的轻轻拥抱；冷对权归的淡漠，以一种孩子气的倔强走在“游戏”的钢丝绳上；处处逞强却又处处示弱，无非是因为动了真情。
就算深知王莲生的深情，却仍旧要用“戏子无情婊子无义”的老手段来试探他的“真情”。直到他为了面子重新光顾，缓缓道来：
“我认识你四五年，没见过你这样生气。时髦倌人生意好才会去姘戏子，像我生意可好吗？我又不是小孩子，姘了戏子还怎么做生意？你要冤枉我姘戏子，就算冤枉我死了，我死了也不瞑目的。我的身体是我爹娘养的，除了身体每一样都是你给我办的，你打完了也没有关系。假使你要扔掉我，除了死，没路可走。”
如此软语温存、哀怨自惹，散漫无稽，此等女子分明“红楼人”也
王莲生终究还是离她而去。影片最后一个镜头：倌人乙兴意阑珊地吃完晚饭，缓步走过镜头，来到胡床准备抽烟，小红脸上挂着浅浅的笑容旁若无人地清理着烟管...一种“无为有时有还无”的凄凉跃然银幕之上，就像小红曾经那句对王老爷略带自矜的歉意“我这里的人都是笨手笨脚的，连个点烟的都没有”。
时至今日，她却以一种恬淡的心情默默对抗不再亮起的黑暗，红尘犹在，情郎不在的怅然，千言万语，静默不发。
我超级偏爱影片中镜头的淡入淡出，那个年代，照明大都倚赖煤油灯，它的点亮与熄灭中有种古典的含蓄，不会让瞳孔因明暗快变而屡受惊吓。那人那物那景，前后错落间隔，忽明忽暗，过去与现在之间，呈现出一种藕断丝连又稍纵即逝的暧昧关系。
《海上花》里的“海”是上海十里洋场。长三书寓的尚仁里、荟芳里，均处于四马路一带。四马路由于有很多酒楼茶肆、书局报馆，是当时租借较为繁华的地段。
而“花”则是沦落于烟花巷陌的妓者。
刘嘉玲饰演的周双珠，是影片的底色，朱天文说她是长三书寓生态的完整抽样，是“海底的深流”。
周双珠是老鸨周兰的女儿，不用做讨人，却须调停众倌人间的嫌隙，于是练就一身掌柜般的世故、练达和不卑不亢。
影片伊始的饭局，周双珠妙眼流转，逢迎陪笑，摇扇、斟酒如闲庭信步，哪里有其他倌人的局促。其后她纾解双玉的郁结，自也信手捏来，且不说她言语老道，对事态看得通透，只熄烟、喝茶、抖抖衣裳和抚正发髻几个特写，便俨然一副家长的气派。
她所有的言语与表情都是无风无浪的。
她游走在老鸨与小姐妹之间，游走在客人与客人之间，游走在情与礼之间。特别是为了客人的世侄与双玉之间的那场“假戏真做”，她从容自若地游走其间，不染风尘、不动爱恨。她眼见着从良的殊途同归，却从来没有急功近利的讨客人欢喜，一切的一切宛若她把玩在手中的烟杆，顺其自然，随遇而安。
李嘉欣饰演的黄翠凤，手腕狠辣，顾盼神采，是长三书寓中的翘楚。
她身上有种傲气，一如其美艳的外表，满身的珠光翡气炫彩夺目，所到之处叮当脆响。在风尘里摸爬滚打久了，自然人情寡淡，对老鸨黄二姐呼来喝去，对待客人也像例行公事，影片中黄翠凤游弋于诸客人之间，靠的是算计，她虽然倾心于钱子刚，却深知罗子富才是最终能帮她赎身的人。
而羽田美智子饰演的沈小红，性格与黄翠凤截然不同。
她率性任情，本是上海滩数一数二的红倌人，却因姘戏子坏了名声，明知只有王莲生才可替她还债，却背地里与武生小柳儿通好。她常常遵从于个人意愿处事，毫不掩饰也不懂得变通。影片中有一幕，姨娘阿珠叫她起床待客，她爱答不理的哼了声才坐起，到王莲生来后才站起，漫不经心的踱步到屋角，客人也多亏是王莲生，换个人早拂袖而去了。两人和好后，她的俏销娇嗔又难掩甜蜜，他们一起添煤、盛粥一段，俨然一对热恋中的情侣。
周双珠看淡风尘，与洪善卿保持着不咸不淡的关系，利用大于依赖，相伴大于关心。为了帮朱淑人摆平双玉的困扰，她对洪善卿无伤大雅的“敲诈”，也睁一只眼闭一只眼。
她与黄翠凤的不同在于，双珠虽老于世故、工于心计，但胸怀宽广、宅心仁厚，深谙处事之道，而翠凤虽也精明利落，但往往为达目的不择手段，她行事处处与人针锋相对，干练有余，沉稳不足。
她与老鸨一唱一和，将官客罗子富玩得团团转，既赎了身，还不落旁人的好，将“戏子无情”唱得是淋漓尽致。
双珠与翠凤的故事终归是辅线。
她们虽身处花街柳巷、耗费青春，毕竟能明哲保身。如果说，从双珠身上还能窥到闲云野鹤的女子心中不为人知的一面，那么翠凤身上却满是市井之气，那些颇具西洋风情的蓬裙与斗篷在她身上，倒越发庸脂俗粉了。
就连一支十六两的翡翠玉钗子，使得两个女子在暗暗较气儿。
而沈小红与王莲生的情感纠葛，才让人揪心而感伤。
小红是占有欲极强的女子，这点倒颇似张爱玲。张爱玲在改编《海上花列传》时认为，书中写情最不可及的，不是陶玉甫与李淑芳的生死恋，倒是王莲生与沈小红的故事。
因为陶李充其量只是经典痴男怨女故事的“青楼版”，而王沈的感情是互激的、互动的，在他们身上我们看到了情感的分裂性、错位感和间歇期。
这些都曾是我从缪塞、易卜生和普罗斯特小说中读到的，如今却统统氤氲在侯孝贤的影像中。
《海上花》开篇那个长达九分钟的长镜头已经成为教科书式的典范，经常见诸于各类电影著作。
整部电影中类似的长镜头比比皆是，它充分反映了导演出色的场面调度能力。这个开篇长镜头中灯火迷离暗香浮动，在一片猜拳行令声中，食客们个个酒酣耳热，晚清社会达官贵人的生活情态呼之欲出。
在《海上花》中，侯孝贤经常让机位固定，演员经常走出画面，只留下画外音，似乎连故事中的人也心不在焉地游离于情境之外，宛如一幅幅动态的浮世绘一般，一个世纪之前的生活百态人情冷暖鲜活而又寂寞地徐徐展开。
影片的最后一个镜头，夹着若有若无的江南丝竹声，鼓点在幕后幽咽，沈小红独自把玩着烟筒，秀眉微蹙，倏而又展平，落拓曲折处，只有自己才懂。
王莲生可是错在认认真真地爱上沈小红这样的欢场好手？
烟花易冷，戏子无情，或许这句话是对的。
当然，候导的电影远不止这般简单...
