白居易是中国文学史上最为知名的作家之一，他留给后人的印象有两种：一种是各类史籍里记载的真实形象，另一类则是经过想象虚构的文学形象。这两类形象有的时候一致，但更多的时候则不一致，形成了十分有趣的反差。白居易的真实形象研究者较多，其文学形象学界虽有涉及，但还不多，有较大的学术空间。

白居易画像

白居易的文学形象主要见于戏曲，据统计，从宋元到明清时期，出现白居易形象的戏曲作品多达二十六种，形成了一个十分有趣且值得关注的文学现象。

中国古代演绎文人形象的戏曲有不少，如李白、杜甫、苏轼等都有戏曲演绎他们的故事，但涉及作品有如此之多者并不多见，由此可见白居易在后世受关注的程度。

经历代曲家的不断改编和重塑，白居易从历史走上舞台，成为一个迥然有别于史书的新型文学人物形象，其中蕴含着后人对白居易这一人物的理解和评价，这也可以说是一种特殊方式的接受，这是一个有趣且值得深入探讨的问题。

以下以根据《琵琶行》改编的戏曲为例对这一问题进行初步的考察。

一

在这二十六种出现白居易形象的戏曲作品中，存世者十九种，包括十三部杂剧和六部戏文传奇（其中三部只存残曲），另外七种则已亡佚，仅见剧名，作品无法看到。

敦敏《题敬亭琵琶行填词二首》

在存世的一些作品中，白居易只是其中配角或过场人物，比如朱有燉的《瑶池会八仙庆寿》、无名氏的《众天仙庆贺长生会》、许潮的《裴晋公绿野堂祝寿》、周公鲁的《锦西厢》、顾彩、孔尚任的《小忽雷》等，在这些剧作中，白居易没有多少戏份，只是一个脸谱式的人物。

以白居易为主角的戏曲作品主要有马致远的《青衫泪》、无名氏的《琵琶亭》、顾大典的《青衫记》、蒋士铨的《四弦秋》、赵式曾的《琵琶行》、桂馥的《放杨枝》、石韫玉的《乐天开阁》等，从题材内容来看，主要演绎白居易的风流韵事，将其塑造为一位重情的风流才子形象，这样写是有史料依据的，但与史书中刻意强调的白居易直言进谏、刚正不阿的形象形成鲜明反差，由此可见后世曲家的兴趣所在。

这些戏曲作品所写白居易风流韵事，主要有两类：一类是由诗作《琵琶行》生发的琵琶女情事，另一类是由白居易侍妾樊素、小蛮演绎的情事。相比之下，根据《琵琶行》改编的戏曲作品最多，成就最高，影响也最大，以下重点探讨这一类作品。

文征明书《琵琶行》

现所知根据《琵琶行》演绎的戏曲作品主要有七部，即马致远的《青衫泪》、无名氏《琵琶亭》、顾大典的《青衫记》、王鑨的《司马衫》、蒋士铨的《四弦秋》、赵式曾的《琵琶行》和敦诚的《琵琶行》，其中王鑨的《司马衫》、敦诚的《琵琶行》今已不可见，从剧名可以推知其演绎《琵琶行》之事，《琵琶亭》则仅存两支残曲，难以知晓完整的故事情节。

《琵琶行》是白居易传诵最广的名篇之一，可以说达到了家喻户晓、妇孺皆知的程度，但其中琵琶女的故事并不见于史籍记载，仅见于该诗及前面的小序。对诗中所记之事的真伪，历来有不同的看法。

质疑者以洪迈为代表，他的看法如下：

白乐天《琵琶行》一篇，读者但羡其风致，敬其词章，至形于乐府、咏歌之不足，遂以谓真为长安故倡所作。予窃疑之。唐世法网虽于此为宽，然乐天尝居禁密，且谪官未久，必不肯乘夜入独处妇人船中，权从饮酒，至于极弹丝之乐，中夕方去，岂不虞商人者它日议其后乎？乐天之意，真欲摅写天涯沦落之恨尔[1]。

《容斋随笔》

他根据白居易当时的处境及心态，认为这件事不合情理，属于子虚乌有，不过是白居易为了抒发自己“天涯沦落之恨”而虚构的一个动人故事。

后世对此观点赞成者不少，但也有相信此事为真者，比如陈寅恪，他同样根据诗中的描写，认为白居易所写合乎情理，是真实存在的：

“移船相近邀相见”之“船”，乃“主人下马客在船”之“船”，非“去来江口守空船”之“船”。盖江州司马移其客之船，以就浮梁茶商外妇之船，而邀此长安故倡从其所乘之船出来，进入江口司马之送客之船中，故能添酒重宴。否则江口茶商外妇之空船中，恐无如此预设之盛筵也。且乐天诗中亦未言及其何时从商妇船中出去。洪氏何故臆加“中夕方去”之语？……

夫此诗所叙之事，既不如洪氏之诠解，则洪氏抵触法禁之疑问可以消释，即本无其事之假设，亦为赘剩矣[2]。

《元白诗笺证稿》

其对洪迈的批驳言之成理。总的来看，白居易江州月夜偶遇琵琶女之事仅见于其诗作《琵琶行》，属于一面之词，因缺少直接的记载和佐证材料，事情的真伪只能从情理上进行推测。而从情理和逻辑上来说，两说皆有一定的道理，很难完全否定另一说，这也是此事成为学术公案至今未能解决的一个重要原因。

不过，从编剧的角度来看，这件事的真假并不重要，重要的是《琵琶行》提供了很好的戏曲素材：一个秋风萧瑟的月夜里，一位被贬谪的官员遇到一位失宠的琵琶歌女，他们在江上萍水相逢，同病相怜，并通过音乐抒发天涯沦落之感，这实在是太有戏了。

再加上白居易及其《琵琶行》在文学史上显赫的名声，对剧作家来说，是非常有吸引力的，难怪有那么多人关注这个题材，而且从完整存世的四部戏曲作品来看，作者们并没有计较故事的真伪问题，可见彼此间的分歧不在这个方面。

董其昌书《琵琶行》

尽管《琵琶行》及其诗序已经提供了一个相对完整的故事，但毕竟还是粗线条的轮廓，对于以生活场景再现为特色的戏曲来说，还缺少许多具体可感的细节，比如说这位琵琶女连姓名都没有，她是如何沦落到九江的，与白居易相遇的具体情况如何，等等，这些都需要剧作家们用自己的生花妙笔进行填补和充实，诗歌叙事留下的空白给他们提供了很大的艺术空间。

总的来看，经过戏曲化的《琵琶行》故事可以分为两个类型：

一个是破镜重圆型，以马致远的《青衫泪》、顾大典的《青衫记》为代表。

马致远在《青衫泪》中将白居易与琵琶女的萍水相逢演绎成有情人终成眷属的爱情故事。两人此前在青楼相识，“相伴颇恰”，有着很深的感情，后来白居易被贬离别，商人趁机挑拨，使两人断绝消息。本以为此生再无相见的机会，结果两人在江州意外重逢，得知真相，经皇帝亲自过问，得以破镜重圆。

《马致远全集校注》

顾大典的《青衫记》在《青衫泪》的基础上进行修改，增加了樊素、小蛮等人物及情节，但整个故事的框架不脱原来的破镜重圆模式。

另一个则是感叹身世型。这个类型以蒋士铨的《四弦秋》、赵式曾的《琵琶记》为代表。

可以这么说，这个类型的故事是在批判前一种故事类型的基础上写成的。蒋士铨对此有着明确的说明：“向有《青衫记》院本，以香山素狎此妓，乃于江州送客时，仍归于司马，践成前约。命意敷词，庸劣可鄙。同人以予粗知声韵，相属别撰一剧，当付伶人演习，用洗前陋。”[3]

他对《青衫泪》的演绎非常不满，因而《四弦秋》的创作与《青衫泪》、《青衫记》的重起炉灶不同，而是忠于原作，“剪划诗中本义，分篇列目，更杂引《唐书》元和九年、十年时政，及《香山年谱自序》，排组成章”[4]。赵式曾的《琵琶记》大体也是按照这个路数改编的。

相比之下，这两种故事类型有一个关键性的情节差异，那就是白居易在与琵琶女相遇之前是否相识。两人此前相识，夜听琵琶就是两人的重逢，其性质就是一个破镜重圆的爱情故事。此前不相识，夜听琵琶就意味着萍水相逢，其性质则是一个抒发身世之感的文人故事。

傅抱石绘《琵琶行》诗意图

两种故事类型代表了两种改编思路，也代表了对《琵琶行》诗作的不同理解和接受。马致远和顾大典着眼于舞台演出，将白居易和琵琶女的故事朝破镜重圆的方向改编，相当于重起炉灶的再创作，而蒋士铨和赵式曾则忠于原作，将诗中的故事具象化，其故事不出诗歌提供的范围。

应该说两种思路都是可行的，只要演绎得合理，也都是可以接受的，但蒋士铨对《青衫记》提出了尖锐的批评，称其“庸劣可鄙”，实际上提出了两种故事类型的优劣问题，这里稍作评判。

《忠雅堂集校笺》

蒋士铨的批评有其依据，那就是马致远、顾大典将《琵琶行》演绎成了一个杂剧中较为常见的故事模式：士子、商人与妓女的三角恋爱模式，《救风尘》、《玉壶春》、《玉梳记》，这确实与《琵琶行》的原意差别很大，正如一位学人所感叹的：“白香山的一篇那末沈痛的抒情诗《琵琶记》，想不到竟会变成了这样的一篇悲喜剧！”[5]

这样的戏曲搬到舞台上是很受欢迎的，走的是世俗化的道路。蒋士铨的批评虽然没有说明具体原因，应该也是从这两个角度着眼的。

再来看蒋士铨和赵式曾的改编，他们的改编颇像绘画中常见的诗意图，以个人的理解用戏曲的形式将《琵琶记》的诗意形象呈现出来，具有鲜明的身世之感，从风格上来说，与《琵琶行》是一致的。但从舞台搬演的角度来看，这样的作品缺少戏剧冲突，文人色彩鲜明，是很小众的，一般大众是很难欣赏的。

《青衫泪》、《青衫记》是否“庸劣可鄙”，两种故事类型的高下评判，取决于观照的角度。如果从是否遵照诗歌原意的角度来看，《青衫泪》、《青衫记》改编尺度较大，但如果从舞台演出的角度来看，这样的改编，则是必要的。

谢思炜《白居易诗集校注》

这很难说是高下之别，更多是风格的不同。正也是有这种差异，才展现了《琵琶行》的无限张力。其实不光《琵琶记》，其他题材的戏曲改编也都存在这个问题，值得深入探讨。

注释：

[1] 洪迈《容斋随笔》卷七《琵琶行》，上海古籍出版社2015年版。

[2] 陈寅恪《元白诗笺证稿》第53页，商务印书馆2017年版。

[3] 蒋士铨《四弦秋》序，载《蒋士铨戏曲集》第185页，中华书局1993年版。

[4] 蒋士铨《四弦秋》序，载《蒋士铨戏曲集》第185页，中华书局1993年版。