来源 | 《大众书法》杂志2024年第3期
作者 | 王宏伟
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不论哪个时代的哪类艺术，能被时人和后人认可的，无疑都是具有创造力，能够以守正创新的方式展现时代与民族审美意识和审美经验的，书法也不例外。真正的书法的创作，并非“工艺性”的将已有的汉字样式按照一定的形式去排列，有艺术生命力的作品绝不会出现在程式化的照搬与模仿中，书法创作是让书法家心中的审美意象和情感形象通过笔墨关系得到充分的显现。
艺术创作到底是什么？翻开一本通行的“艺术概论”式的读物，大概会有这样的表述，即“艺术创作是指艺术家以一定的世界观为指导，运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动”。类似的表述涉及多层面的语汇，如“世界观”“方法”“生活素材”“艺术形象”等等，但核心的语汇应该是“创造性”，意即强调艺术创作是一件“创造”的工作，艺术创作是一个通过具体方法和素材，来创造一种之前没有过的、一种新的审美形象和形式的过程。大概在其他艺术门类中，对于“创作”是什么，人们都有着明确的认知，也有相对较为清晰的概念。一张新绘画的诞生，真正的艺术家一定会选择区别于自己以往的新的构图方式，在色彩和造型上也必定尝试以新的感知来表现艺术家在某个阶段的艺术审美。一首歌曲的产生，作者不会在词曲上重复以往的内容和旋律。一部戏剧的创作，在剧本的写作上就已经是一个新的故事，并且导演和演员都会在排练的过程中反复尝试新的表现可能，乃至以不同方式去推敲细节上的表现。艺术家在具体的创作中，可以在一段时间内保持一种艺术风格上的延续和承接，但在具体的作品中，往往是此件非彼件，每一件（部）新的作品不光有着不同于上一件（部）的主题和内容，而且在艺术审美乃至表达方式上也会探求新的可能和方式。但书法似乎是一个在“创作”这一问题上充斥着分歧、不解乃至争议的艺术门类。当下的一些展览，特别是诸如临帖展上的多数作品，甚至是一些强调学术与艺术品质的展览中，书法的“创作”成了“集字运动”。具体来说，基本是这样一个可分析的过程：选定特定书写内容，将所学习的古人的字体按照该内容进行模仿性书写，经过对整篇内容的“排兵布阵”，达到视觉上的自我认可，便可以“作品”、以“书法艺术”的名义挂在展厅中。诸如，在全国临帖展中，在各类专题、专项的展览中，有“传统根基”而无“艺术新貌”的作品占据了相当的数量。笔者没有将同一时期内全国各地的书法展览详尽对比，但在书法创作上窥一斑而知全豹，恐怕是可以得到业界认可的。这其中，书法作为艺术，其在作品的表达上是“模仿”还是“创造”，书法创作究竟是什么，这些问题便凸显出来。不得不说，书法发展到当下，已经成为基本脱离实用的“艺术”。在形成这种局面的过程中，文化艺术界有着各种情感和态度—不舍、不解、不屑，保守消极与勇于探索相互交织，捍卫传统与锐意创新激烈争锋。再加上书法自身与汉字天然的联系，使得书法在艺术的生态中显得特立而不同。我们认可这样一种认识：不论哪个时代的哪类艺术，能被时人和后人认可的，无疑都是具有创造力，能够以守正创新的方式展现时代与民族审美意识和审美经验的，书法也不例外。就以书法为例，汉魏“钟张”，东晋“二王”，唐代欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿，五代杨凝式，“宋四家”，元明书法的意态，清代碑学，近现代于右任、林散之……不以创造居先，没有自我面貌和精神的书法家，难以进入中国书法史的叙述中。即使是在某一年代的某些节点上，一些看起来仅仅是因为继承便在书法史上得享尊名的书法家，其在具体的时代中，也往往表现出对时弊的摒弃和对传统的创造性继承，蔡襄如此，赵孟頫同样如此。而在汉字普及程度和书法传播范围完全超过历史上其他任何一个时期的今天，书法创作究竟是什么却成为一个问题。展厅里的作品争相模仿古人，展场外的学习难脱时弊窠臼，甚至很多人在潜意识里就认为，书法在今天是不可能有所创造的，学会古人的书写经验和技法似乎已经是今人对书法的最大贡献了。出现这样的问题，有诸多原因。首先，理解中国书法的发展轨迹和历史走向，给今天的书法创作者提出了相应的考验。对于今天的艺术家而言，无论从事哪种艺术形式，站在艺术史发展趋向的角度来看待艺术创作的意义，是一种应当具备的见识和能力。在中国书法发展的历史上，曾经出现统一文字、“隶变”、“文人化”、明代突变以及清代“碑学”等一系列影响书法史走向的事件，也正是由于这些节点的出现，中国书法在艺术形态上才显得更加异彩纷呈。20世纪以来，在西学东渐的大背景下，书法也在逐渐转型。具体表现为，书法作品开始以展览的形式走进大众视野，书法创作和研究开始通过现代期刊的方式在更大的范围内传播，书法的展陈方式逐步以美术馆和展厅为主，人们对书法的社会功用的认识也逐步发生转变，更为关键的是，书法创作的主体由传统文人逐渐转向书法“艺术家”。自20世纪80年代以来，当代人所熟知并且正在体验的“展厅书法”成为书法创作的主要形态。尽管“展厅书法”存在种种令人忧虑的问题，但不得不说，当下的时空条件和文化环境对于书法艺术的延续和发展确实具有深刻的影响。“展厅书法”很可能会像“隶变”“文人化”“碑学”一样，将在中国书法的发展中留下深刻的烙印。也就是说，在今天，书法以艺术的形态传承发展，既是其无奈的选择，也是书法艺术创造力再次得到激发的历史机遇。书法作为艺术，是时代的选择，书法艺术在今天不能不也不得不探求自身在创造力上的表现，简单地模仿古人，照搬“传统”，无疑是在自降品格，拉低书法在艺术生态中的地位。能否站在书法史发展趋向的视角来理解今天书法的处境，应当是“书法家”首先要解决的认知问题。其次，多数书法创作者的创作能力不足，特别是艺术想象力贫乏，创造精神缺位是重要原因。书法创作，是需要创造力和想象力的。书法是在平面空间中，以书写汉字为手段进行表现和表达的艺术形态。如何在特定的平面空间进行艺术创造，仅以习惯性、工艺性的书写是远远不能达到目的的。真正具有价值的艺术创作是对新经验的发现和开拓，每一次创作对于创作者来说都是一次新的考验，上一件作品的成功不代表今后每一件作品都能成功。习惯性、工艺性的书写，往往在落笔之前已经知道最终的作品是什么样子，而对于真正的书法创作来说，不到书写完成时，作品最终的模样始终不能确定。书法创作是一个探索和发现的过程，在书写完成之前，结果其实是不可预知的，《祭侄文稿》是这样，《黄州寒食帖》是这样，王羲之、米芾、徐渭等笔下的杰作也都是这样。而且，这个道理在西方的艺术创作中同样得到体现。杜威在《艺术即经验》中说；“艺术家不得不去实验，因为他们要通过属于普通的和公共的世界的手段与材料去表达强烈的个人经验。这一问题不能一次就一劳永逸地解决，每承接一件新的艺术品时，都会遇到这个问题。否则的话，艺术家就是在重复自己，从美学上讲，他就死亡了。”[1]书法创作和其他艺术类别的创作一样，作品完成的过程需要想象力和创造力，也需要创作冲动和艺术灵感，将一组仿造古代碑帖的汉字按照设想的布局进行排列性的书写，这样的“创作”方式在本质上是一种“工艺”而非艺术。再次，书法与汉字的天然关系，委实让不明就里的爱好者和从业者难以厘清写字和书法创作之间的区别。也就是说，书法与汉字的共生关系，相当程度上左右着大部分人对书法艺术的认知。这里我们有必要创造一个指代词来进行讨论，且将这个指代词叫作“书法的内部生态”。如同其他艺术形式会在创作者、传播者和接受者之间形成一个特定的、内部的艺术生态一样，书法的创作、传播与接受也有自己的内部生态。法国艺术史学家、艺术理论家丹纳在《艺术哲学》中，曾以自然条件对植物的影响做类比，专门分析过艺术的“精神气候”问题，认为“风俗习惯和时代精神”对艺术的影响至关重要，他说“作品的产生取决于时代精神和周期的风俗”，“必须有某种精神气候，某种才干才能发展；否则就流产”[2]。“书法的内部生态”也在相当程度上左右着书法艺术家的创作心态。无论如何，书法是以汉字为表现对象的，每个经过识字教育的人在自己的认知中，几乎都会形成一个关于汉字形象“美”的定义和规则。也就是说，很多人会以自己在识字教育中形成的正确而美观地书写汉字的认知和理念来参与到书法的鉴赏和评判中。由此带来的便是，在书法接受者群体中，相当多的人无法合理和准确地理解汉字与书法的关系，甚至一些掌握话语权的“名家”对此也缺乏足够深入的思考。在“书法的内部生态”中，从创作者到接受者所共同形成的“精神气候”，还无法让他们在“书法”与“写字”之间的关系上形成相对统一的认识。所以，依托汉字书写，进行独特艺术探索，风格突出，令一般观众难以接受的“书法艺术”，往往会遭到人们的批判和否定，一些具有艺术创造力的书法难以在更大的范围内被接受。有论者说，书法是最容易普及的艺术，但同时也是最难理解的艺术。类似的讨论确实抓住了书法最突出的特点。书法是依托汉字的书写而进行表情达意的艺术，书法以书写为表达手段，以汉字为表现对象，离开汉字，书法也将不复存在。汉字经历了长期的变化和演进，而且仍处于变化发展当中。在汉字的变化演进中，一个突出的表征就是由具象的形态向抽象符号的组合发展。也就是说，随着汉字形态的成熟，其本身是由抽象符号按照一定的规则进行组合，从而建立起自身形象的，以汉字为表现对象的书法，也就天然地具有某种抽象性。同时，书法艺术的表现手段相对来说又是单一的，点画（线条）的力量感、立体感和节奏感本身在视觉形态上也是抽象的，双重的抽象让书法在最容易普及的同时也最难理解。如此分析，并不是要说明书法在艺术形式上高于绘画等其他类艺术，而是为书法在艺术接受的一方难以像其他艺术门类，至少可以在形式上进行相对大跨度的探索而仍容易被接受和承认做佐证。在否定了模仿和集字运动后，要回答的问题是：书法创作究竟是什么？什么才是书法创作的核心要义？我们还是要回到艺术创作的本质来回答这些问题。上文已述，艺术创作是对新经验的发现和开拓，每一次新的创作对于作者来说都是一次新的考验。真正的书法的创作，并非“工艺性”地将已有的汉字样式按照一定的形式去排列，而是让书写者通过线条的节奏快慢、结字的俯仰欹侧、章法的起落开合、墨色的枯润浓淡等，来表现书法家对审美意象和生存情感的领会。书法创作的结果，并不是为了给观者带来一个仅仅可进行技术分析的，由各种字体组合而成的图像，而是让书法家心中的审美意象和情感形象，通过笔墨关系得到充分的显现。需要说明的是，这种显现，实际上是无法在上一次的创作中找到现成的可供照搬和模仿的对象的。尽管书法家在创作一件新的作品时，运用的艺术语言还是笔墨线条，工具材料也没有发生改变，而且在创作状态上甚至也表现出和上一件作品相类似的情形，但一件新的作品所具有的艺术特质是无法预先完全估量和设计好的，必须在整个书写过程中不断地提出问题、解决问题来达到最终的目的。若要展现线质的高古、字势的洒脱等，是不可能完全照搬已有的样式就可以达到的。在每一次的书写中，都会因为主观的审美、客观的材质等因素在创作中带来表达上的新问题。艺术创作是一个发现的过程，书法创作也同样如此。所以，有艺术生命力的作品绝不会出现在程式化的照搬与模仿中，真正意义上的书法创作，不能用一套现成的“艺术语汇”来达到自己的目的。王羲之的每一件尺牍都有不同的面貌，颜真卿的“三稿”件件相异，米芾的《苕溪诗帖》与《蜀素帖》即使仅相隔一个月，也风格异样。当然，这其中有书写材质、环境以及作者心境之类的差异，但也恰恰是因为这些因素的存在，导致书法创作的随机性和不可重复性。书法作为艺术，其作品的形式结果是笔墨、线条、章法、布局等，但其真正所在，是这些因素叠加、化合、熔铸而形成的“神采”“化境”“内在视域”[3]，一种承载着作者审美和情感的具有意味的意象。注释：[1]杜威.艺术即经验[M].高建平,译.北京:商务印书馆,2017:168.[2]丹纳.艺术哲学[M].傅雷,译.北京:北京大学出版社,2017:35-36.[3]王德峰.艺术哲学[M].上海:复旦大学出版社,2022:98-101。王德峰先生在《艺术哲学》中对艺术作品的存在方式进行了分析，认为艺术真正存在方式是由外在形式构成的作品的“内在视域”，艺术作品的外部视野可以直接体察到，而“内在视域却非一望而可得”，而对作品存在的真正把握，即意味着进入了“内在视域”。