作者：Jeff Reichert、Erik Syngle
译者：Issac
校对：易二三
来源：《Reverse Shot》（2004年12月13日）
记者：哈佛电影档资料馆放映《不散》后，您在问答环节一开始就问观众是否喜欢这部电影，这让我觉得您非常大度。这是我记忆中为数不多的几次看到电影人如此直接地与观众互动。
《不散》
蔡明亮：其实我不太会做这种事，但这次放映离波士顿电影节开幕太近了，所以我想知道观众是怎么想的。在我提问的时候，我还会明确告诉观众，即使他们不喜欢，也不要告诉别人。
记者：很多人似乎对《不散》热情满满，这让我感到好奇——您电影中的有趣之处往往是来之不易的，而这部电影无疑是最难驾驭的一部。它似乎是最「静止」的。我们都知道您会把长镜头作为幽默的前提条件，那么，这种做法到底是来源于您的戏剧专业背景，还是经过一段时间的实践总结出来的?
蔡明亮：昨天在哈佛有人问了我一个非常相似的问题，我会给你同样的答案：当我可以只用一个镜头时，我就不会再用第二个。
但如果你仔细看，我经常在跟着角色走的时候轻轻地移动摄影机。这确实与我接受过的戏剧训练有关——那儿没有摄影机，要处理真实的空间和时间问题，我也试图将这些问题带入我的电影制作中。
《不散》
记者：因为您的作品中摄影机通常是静止的，所以拍出来的镜头通常很长，且常常只关注于一个小动作。那么，典型的「蔡明亮剧本」是什么样子的？
蔡明亮：写剧本是我最不喜欢做的事情，但我必须在一定程度上经历这个过程，以便为我的团队提供一些东西。老实说，我不太相信他们。通常情况下，演员不会看到剧本，我们更多是靠讨论。我所提供的东西通常看起来更像诗歌——是对某种情绪的描述、对要达到效果的描述，或许还有对关键剧情的描述。
台湾有个剧本奖，我从来没拿过，因为他们说我的剧本太简单了。剧本通常用来为即将拍摄的电影提供一个结构。我把大部分时间都花在了思考我之所以拍摄一部影片的原因上，而这些时间本该用在剧本创作过程中。对我来说，更重要的是拍摄地点以及和演员一起工作，确保他们理解我想要达到的效果。
《不散》
记者：您的电影都很有趣，除了《河流》……
蔡明亮：我觉得《河流》很有趣啊。
《河流》
记者：好吧，好吧，也许只是结局不那么好笑。但您觉得您的电影是否足够幽默？尤其是在把您严谨的审美考虑在内的情况下？这种幽默似乎要归功于巴斯特·基顿以及他的继承人，比如塔蒂。
蔡明亮：嗯，总有人能「理解」我的幽默，也有人不能。据我了解，大多数地方的观众都是如此。但是当你提到巴斯特·基顿时，你说得很对——对我来说，他是最伟大的喜剧演员之一。
今天，我不知道喜剧是否还存在。我认为最好的喜剧演员总是那些表情最少的人，这就是我不觉得金·凯瑞特别有趣的原因，也是我努力让我的演员不带表情的原因。角色所处的情境总是让事情变得幽默。
《河流》
记者：非常对。现在很多美国喜剧都以语言和谈话为中心，但您的电影都是关于空间、情境和场景的。
蔡明亮：是的。人们之前有问过我的电影中的悲伤和幽默的问题，我认为我并不是在故意地去拍「搞笑」或「悲伤」的电影，但我觉得我需要这些元素，因为我真正想做的是重构故事，而不是讲故事。
为了让观众感兴趣，我需要介绍一些东西，所以我选择放大情境的细节，这通常会带来幽默。快乐和悲伤其实是同一件事的两个方面，所以通常荒谬的情境让它看起来很有趣，但这一刻的核心实际上真的很悲伤。
《不散》
记者：您说您对讲故事不感兴趣，但讲故事通常是电影制作的唯一目标，那您的目标是什么?
蔡明亮：我们今天看到的电影都是在讲故事。但我的问题是:电影真的只是为了讲故事吗？电影就不能有其他功能了吗？这个问题让我回想起自己看电影的经历。我很少记得某部电影的故事，我通常只记得触动我的那一瞬间。
以布列松的《穆谢特》为例——穆谢特被强奸后，她却不得不回家喂她的妹妹。她带着一瓶牛奶，但是她找不到火柴来加热牛奶，所以她把瓶子放在了外套里。这个非常简单的动作，却真的打动了我。我的电影当然有故事的成分，但是我把我的注意力更多地放在了日常生活和生活方式上。在我们自己的生活中没有故事，每天都充满了重复。
《穆谢特》
如今的电影，在两个小时里像是要完成任务一般地去讲故事，所以影片中充满了提示着故事完成进度的各种指示、指标。观众对此已经习惯了。我认为电影可以不仅仅是这样。
我认为我的电影故事可以用两句话来讲述。就像在电影《天桥不见了》中一样：李康生和陈湘琪从彼此身边走过，却不认识对方。就是这样。我试图去掉故事中的戏剧性元素来掩饰它。电影和现实是不同的，但通过移除那种人造的戏剧性元素，我相信我把它们拉近了。
《天桥不见了》
记者：对于《不散》，最浅显的一个问题就是：我们为什么要跟胡金铨的《龙门客栈》说「再见」？（译者注：《不散》的英文片名为Goodbye Dragon Inn）我们为什么要跟那个电影院、跟那个卫生间说再见？后来这两个元素又都出现在了《你那边几点》里。
蔡明亮：其实，《不散》的中文片名根本不是这样的。不散这个词，很难翻译成英语。它的意思是说一些东西聚在一起，不再分开，所以它实际上是「再见」的反义词。再见有两种不同的含义——一种情况下你可能会再次见到那个人，而另一种情况下你可能不会了。在这部影片中，我们将不会再看到这个剧院，因为它被关闭了。
《不散》
《龙门客栈》的意义在于，对我来说，胡金铨的电影真正代表了台湾电影的黄金时代。它代表了那些六十年代制作的电影的质量。这就是为什么在我的电影开始时，会展示胡金铨这部电影的整个演职人员表。
《龙门客栈》
这是我向当时的电影人致敬的方式，也是我向新观众展示他们的方式。我从来没有想过要拍《不散》——它不是我计划要拍的电影。但当我在为《你那边几点》寻找拍摄地点时，我在台北郊外的一个小镇发现了这个剧院。
《不散》
我结识了这个剧院的老板，在那里拍了一些片段。几个月后，我又遇到了这位老板，他告诉我他要把这个剧院关闭了。如今观众很少，这里变成了男同性恋交友的地方。一时冲动之下——我租用了这家剧院租六个月。我不知道我要做什么，或许只是拍一个短片，但我想尝试在电影中捕捉一些东西。
我觉得是这个剧院在召唤我拍这部电影。那家剧院让我想起了我在马来西亚长大的经历。当时有七八家这样的剧院，在过去的几年里一个接一个地消失了。在拍摄《不散》之前，我经常梦到马来西亚的剧院，就好像童年的这些画面不让我离开。
《不散》
记者：很有趣，因为「迷信」似乎是您的电影中反复出现的元素，在《不散》中，您也曾提及关于鬼魂的讨论。你是倾向于避开路上遇到的黑猫、从梯子下边走过（译者注：象征厄运），还是在试图用幽默的方式，对您在台湾社会中看到的传统与现代冲突的调和加以评论？
蔡明亮：我很迷信，我相信鬼魂的存在，这就是为什么我会在电影里会提到鬼魂，还有那么多古老的东西。在《不散》中，有许多传统元素可能不会立马被看出来。
例如，陈湘琪送给李康生的寿桃，既会被当做生日的礼物，又是祭祖的贡品。她有这个东西说明她来自一个非常保守的家庭。陈湘琪的书桌上放着一本言情小说，这是我五年级时读的第一本言情小说，是一位当时很受欢迎的小说家写的。
《不散》
当我在香港偶然看到这个版本时，我想我无论如何也要买下它，并决定把它纳入电影镜头。把这些元素包括进来是我作为导演的特权。将古老的元素的融入影片，其实与戏剧有关，因为它们看起来非常不真实。它们具有跨越时间的性质，从人类领域到非人类领域。
无论你什么时候进入电影院，你都在主动放弃你自己的「真实」时间。它们为影片提供了一种神秘感。
记者：有趣的是，陈湘琪把寿桃这个表达敬意和传统的元素送给了李康生，而李康生是一名电影放映员，名义上，《不散》里的一切都由他一人负责。他也经常在您其他电影里扮演主角。
蔡明亮：我喜欢寿桃这个东西，因为在我看来，这个圆面包的形状很像心脏。但是，在拍这部影片的前一年，我在泰国做客座演讲时，看到那里有一个动画专业的学生用它来做一个女性乳房的模型。当时，他把寿桃放在了电饭锅里，就像你在电影中看到的一样，所以一年后它又出现了。
《不散》
记者：您在多大程度上可以说《不散》的编排是为了配合《龙门客栈》中的某些场景？从某些角度看，银幕上的对话弥补了剧场里对话的不足。还是说作为观众，我们实际上被你耍了，因为这两部影片压根不存在一致性？
蔡明亮：这两部电影关系非常密切。在《龙门客栈》中中，公共空间是一个重点，胡金铨对客栈和寺庙给予了额外关注；当然，剧院也是一个公共空间，所以这两者是相互呼应的。在《龙门客栈》中，一群侠客想要保护一个男孩，而他们要穿过的最危险的地方就是龙门客栈。
所以，在陈湘琪和女剑士隔着银幕对视时，我想展示的是，电影可以成为一种相互鼓励的力量。这是在敦促陈湘琪继续。她的任务很艰巨——穿过长长的走廊送寿桃。我电影里的日本角色也在探索。他进入了一个未知的、充满了危险的空间，就像那些剑士一样。
而且，两部电影中都出现过的两位老演员，石隽和苗天，扮演的角色非常有趣。他们都是客观的观察者，但他们也同时被凝视着。观众不一定要知道他们也在看着年轻时的自己——在观众眼里，可能只是两个老人在观看着年轻的剑客，这是青春与衰老的较量。电影可以让一些东西永恒；它定格了青春，但也在走向衰亡。与此同时，我们拍摄的东西也在慢慢死亡，或者说，我们拍的东西已经不在了。
《龙门客栈》
记者：《不散》以及观看《不散》的方式看起来似乎非常怀旧，也越来越罕见。越来越多的老剧院关张了，或是被分割成越来越小的观影厅。你会不会担心到了某个时候，我们再也不会一起去看电影了？那时的我们会窝在家里的沙发上，似乎这也是趋势所指。
蔡明亮：我们这个时代的人都有一起看电影的体验，但如今的观影体验与DVD、卫星电视节目等又大不相同了。我们可以看到在过去的十年里发生的这些重大变化，你会发现事物的发展速度、变化的发生有多快。
但我们已经没有回头路了：为变化的事物担心或悲伤是没有用的。但我们也很难告诉年轻一代过去的情况，反之亦然。那些头脑清醒、不受政治结构影响的人能够看到这些变化是如何发生的，以及我们是如何自愿地被少数政客和商人控制的。如今，能意识到这种情况的人越来越少了。
老电影与当今电影的不同之处在于它们所传达的价值观和信息。即使你拿20年前的好电影和今天的电影比较，你也会发现它们有所不同。价值观的变化是令人担忧的。如今的电影除了讲述通往成功的捷径外，没有传达任何信息。角色并不需要非常努力才能获得成功。
就像在《律政俏佳人》中一样，女演员在台上发表演讲，台下所有人都在鼓掌。当今的电影都是关于「鼓掌」的，而老电影更有人情味。整个世界都受到了好莱坞的影响，一些新兴的国家电影院总是想要模仿好莱坞——比如泰国和韩国。他们会觉得，如果自己的路线是原创独特的，就赚不到钱。
《律政俏佳人》
这已经成为了一种根深蒂固的理念。在我参加座谈会、谈论这些问题的时候，人们看着我的眼神就像我来自外太空一样。我真的觉得电影人们要去做一些个性化的、地方性的、独特的东西。
记者：影片中有很多关于传统的担忧，以及传统文化是如何被侵蚀的。但是影片最后的牌子上写着剧院只是暂时关闭。这是一种乐观的暗示吗？剧院还会开门吗？
蔡明亮：实际上，「暂时关闭」在中文里的真正含义相当于「永久关闭」。中国人不爱说不好听的话，所以总是使用委婉语。这部电影不仅仅关于剧院，它也展现了一种表达感情或爱的方式。陈湘琪在影片中的做法太老派了，她表达爱的方式十分微妙且独特。
她奉献自己，就像老剧院接纳所有人一样，我认为这两种品质都正在消失。我们无力阻止这种变化，但至少通过制作这种类型的电影，我们可以以某种方式记录它们。
《不散》
记者：我觉得在您的电影里最具代表性的形象，是穿着白色内衣的李康生；但在《天桥不见了》里，他换成了黑色，这让我有点沮丧。这是否预示着他这个角色的未来？
蔡明亮：他穿着黑色内衣这件事，并没有他穿着医生外套这件事重要。《天桥不见了》是关于消失和变化的，并不局限于物理环境，也包括身份的改变和自我的丧失。医生的白袍在日本色情作品中是一个非常常见的象征物，它总是代表着一种即将失去自我的感觉。我对我的角色的持续关注让我能够追踪他们的生活。
《天桥不见了》
我的下一部电影《天边一朵云》依然能用两句话概括整个故事，但它讲述的是李康生和陈湘琪这两个角色的变化条件。这是第一部让两人接触的电影。
《天边一朵云》
影片中，他们会坠入爱河，这很有趣，因为这部影片是一部情色歌舞片，李康生在电影中的第一个镜头是他穿着医生的长袍现身。我们甚至可以称这部影片是无声电影，因为它里面只有一行对白。
