文 | 桑代克的猹
编辑 | 桑代克的猹
1986版电视剧描写反面人物时打破了小说中美丽人物与丑陋人物的界限，把原著中为妓女所生、长相十分不堪、人格上依附于男人、下场也十分悲惨的蝴蝶迷塑造成了颇有几分姿色、略懂兵法、有勇有谋的女土匪形象。
该版本还第一次描写了许大马棒等土匪的生活细节和习惯，例如为了争夺虎皮设立比枪法的游戏，为蝴蝶迷增加了众多女手下且腰间固定佩戴三把枪支。这些在小说中不曾显现的土匪生活描写，使其带有神秘感与陌生化的特点。
2003版电视剧是人物设置改动最大的一版，塑造的人物形象在性格上都具有多面性特点。例如作为正面人物的杨子荣的感情世界中不再仅仅有对战友的革命情谊、对共产党的忠诚，回归了平民化的真实，出现了日常化情绪。
作为首次出现的人物形象老北风，背景复杂，原为抗日英雄，投奔许大马棒成为土匪，但正直善良，始终不肯参与土匪残害百姓的行动，最终他勇于承认错误，回归了共产党队伍并帮助剿灭了奶头山土匪。
土匪不再简单地是邪恶的化身，而是具有重情义的特质，座山雕面对养子不认自己为父而老泪纵横，即便逃命也要带着柱子一起，增添了“慈父”的一面。
蝴蝶迷被塑造成为外表英姿飒爽、枪法神准、内心不依附于任何男性、心底保有一丝真情的女性形象。
2017版电视剧是人物最为丰富也最为多元的版本。一是对小说原著中的一些次要人物进行了充分的刻画。
如鞠梅英和于登科，鞠梅英被塑造成为穷苦百姓翻身和土改工作不计较个人得失，直至献出宝贵生命的共产党员形象。
于登科被塑造成一个因贪婪与懦弱而立场不坚定、背信弃义主动投敌的叛徒形象。二是反面人物形象的刻画更加丰满。
突破最大的是座山雕形象，他不再是野蛮粗鲁、追名图利土匪，他有才识、有野心，想在东北称王；他具备智慧和决断力，“和少剑波玩靠的是军事、实力。
和侯殿坤玩靠的是手段、政治。”；他喜书法，具备土匪少有的文化底蕴；他善于利用有才能之人，赏识二当家醉花和杨子荣。
被活捉后，承认自己输得心服口服，佩服杨子荣的才能和共产党小分队的实力，感谢杨子荣为他举办六十大寿宴会。
座山雕结局的处理没有像其他版本一样被枪毙，而是在失败的结局中蕴含一丝悲壮的氛围。“胜败乃兵家常事，我崔某做了三十八年的王，最后能得一具全尸，这不是我的幸运吗？”
三是作品中人物使用大量的黑话，使土匪形象及其生活更具神秘色彩。例如将杀人叫做“插人”、抢劫叫做“砸窑”、点灯叫做“上亮子”等等，黑话的运用使人物表现更为生动。
“过坎子礼”也是土匪特有的生活元素，座山雕手下“八大金刚”在“过坎子礼”时各显神通，强烈地表现出土匪生活的神秘色彩。
四是女性形象塑造有较大突破，白茹形象被赋予了更加多样的角色关系，她不光是军队的卫生员，少剑波的爱慕者，也是田副司令和白院长的女儿。
她一心想参加剿匪，刻意隐瞒了与田副司令的父女关系，在艰难的环境下能与小分队成员同甘共苦，不会因为自己的身份而搞特殊化。
在被醉花捉到大锅盔后，思想意志坚定，面对敌人的威胁她毫无畏惧，即使用刑也不透露小分队的任何情况。
她唾弃于登科一类的叛徒，被指认时她说“你们越是作恶灭亡得越快，等着吧这一天很快就会到来了。”
作为一名医护人员，哪怕是在敌人的领地她也谙守救死扶伤的天职，看到有人受芥子气中毒立即展开救治，防止病毒再次蔓延，这是对白茹形象的又一次升华。
白茹在面对少剑波时又能够展现出作为女性细腻感性的一面，保证他的起居和三餐，在他心情凝重时及时给予安慰，不仅是战友也是他的贴心人。
作为小分队成员，白茹具备良好的军事素养，能够肩负起战队军医的使命，及时为战友治疗冻伤，才能避免耽误整体剿匪进程，是小分队不可或缺的角色。
综上所述，以上三个版本电视剧都丰富了人物性格，既不回避正面人物身上的弱点，也不否认反面人物身上值得敬佩之处，扩充主要人物的性格内涵，对次要人物也有精到的刻画。
首先，当表现个人英雄主义精神时，作品“接通了古老的江湖世界，所谓‘江湖’，是指游民、土匪及帮会等边缘群体形成的生活世界。”
杨子荣谙熟土匪黑话，泰然自若地与土匪展开周旋。正如程光炜所说，“（读者）能从《林海雪原》的众多英雄人物那里，找到梁山英雄的某种‘影子’。”
其次，大部分版本还提升了女性的地位，无论是主要人物还是次要人物，抛开个人身份和立场，女性形象都表现出独立自强、勇敢果决的气质。
女性形象不再是男性英雄的陪衬，正视女土匪的身世与外貌，增加女战士的叙事篇幅，提高女共产党员的土改工作能力，诸如此类对于女性角色的突破使人物设置更加丰满细腻。第三，间接表现手法的运用。
学者谭军强对人物描绘的不同形式做过细致探讨，一种是直接形容，另一种是间接表现。
“直接形容是一种将人物的基本特征直接地、毫不含糊地呈现在人们面前的方式……间接表现与直接形容相反，指不以直接指示的方式来表明人物的性格特点。”
影视改编文本通过间接表现的方法，主要是通过语言和行为，增添了小说中不曾提及的行为细节以丰富人物的表现力。
最后，影视改编文本逐渐提升了对神秘色彩的关注，60到70年代的影视改编文本恪守“政治第一，艺术第二”的原则，竭力避免对于反面人物的过分关注，因此人物塑造的重心全部放在正面人物身上，很少出现黑话和描写土匪生活的内容。
而新时期以来，受到文学市场化影响，编剧开始用充分的笔墨描写土匪生活，刻画土匪的凶狠毒辣性格，表现土匪身上鲜明的“反人民”、“反革命”特点，在小说基础上提高了作品的艺术性。
但是如上列举的种种改编是需要勇气的，影视改编文本极易走向另一个误区，带有“矫枉过正”的倾向，编剧为了避免片面地刻画人物而刻意挖掘所谓的多重性，却脱离了人物的真实性。
曲波看了1986版剧本后，认为“该作品有意绕开原著中一些精彩章节和戏剧高潮……少剑波的形象也缺乏个性光彩，几乎成了道具人物”消解了小说中少剑波的阶级身份。
2003版被更多学者反对，认为其降低了《林海雪原》本身的艺术价值。“作品陷入了戏说的泥沼，取消了原著的经典元素，造成了观众对原著理解上的误导。”
“媚俗、戏侃，误读原著，误导观众，误解市场，成为众矢之的的罪状。”
“‘人性化’固然有其历史合理性，但一味为提倡人性而创造人性，忽视人物的阶级、时代局限，用现代视角重新定位历史，往往也有偏颇之处。”
由此可见，影视改编文本的人物形象设置要受到小说原著、编剧喜好、不同时代意识形态、观众多元审美需求等诸多因素的制约。
叙事主题的变化
文学与政治始终有密不可分的联系,“新中国成立后人们在文化心理上依然延续着战争时代的痕迹。”
《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东确立了文艺活动的服务对象——工农兵群众，由此规定了创作文学作品的根本原则。
即创作者必须在作品中明确自己的无产阶级立场，即一切为了群众服务，深入到群众中去，无论在形式上还是内容上，都要以无产阶级为前进的方向。
曲波在创作《林海雪原》时也遵从了这一创作原则，表现出了强烈的政治意识，在主题上体现为赞颂共产党领导的无产阶级革命队伍，弘扬革命英雄主义精神。
六个影视改编文本中，1960版电影，1970版电影强化了政治意识，1986版电视剧开始逐渐弱化，直至2017版电视剧再次突显。
作品所表现的英雄主义内涵经过中间短暂的消解又再次走向回归，革命激情与日常生活也频繁交替地存在。
政治意识的强化、弱化与升华政治意识主要指政治思想与政治观点，结合中国20世纪的发展历程，政治意识具体包括对马克思主义的信仰，对共产主义的信念和对党和人民的绝对忠诚。
在文学作品中，政治意识可以通过语言、情节、人物思想与性格来展现。如果将视野聚焦《林海雪原》影视改编文本中可以发现。
1960版电影和1970版电影政治意识超越了艺术性追求，之后的三个版本则弱化了作品的政治意识，直到2017版电视剧政治意识得到了升华。
1960版电影叙事主题的政治意识得到强化首先表现在语言方面，用具有强烈的阶级意识的语言替换贴近日常的口语。
小说原著本着以工农名为阅读受众的原则，使用较多的贴近日常的口语化语言，作者曲波曾说：“《三国演义》、《水浒》，《说岳全传》……
这些作品，在一些不识字的群众间也能口传，因此看起来工农兵群众还是习惯于这种民族风格的。”而1960版电影去掉了很多口语话的语言，也删除了调侃的对话，用富有强烈的阶级意识的语言替代，且言谈中蕴含阶级使命与革命任务。
如小说原著中等待抓捕栾平时栾超家略显急躁，杨子荣逗趣地说：“又不是给你娶媳妇，急啥！”
这一情节被1960版刻意地忽略了，保留为党为人民奉献自我的话语，如小说中“杨子荣稍微迟疑了一下，他眼中射出严肃而坚定的光芒，‘我相信我对党对人民的赤胆忠心’”在1960版中体现为“少剑波回过头来，他知道杨子荣想说什么，于是会心地说道：‘你对党对人民是赤胆忠心的！’”
话语主体的转移让其中的政治意味增强。其次，1960版电影增加了诸多为群众服务，关注群众意见的情节。
