中国电影的发展路径，可以从“电影作者论”不断演进变化的批评范式中窥见一些端倪。

随着国内经济的腾飞，电影产业也发生了显著的变化。

“电影作者论”为了与当下的电影市场环境相契合，从“导演中心批评”转向“作者批评”，从对“作者论”的反思到“体制内作者”批评。

体制内作者”拓展了作者导演的分类方式，代指一群处在电影体制当中，依旧坚持自身的个人独创性的导演们。

同时，它作为一种批评范式，增加了外部审视电影生产现实的视角，这个概念在作者论批评范式的不断变换和增添中凝结而成。

顾名思义，“作者”的概念是指导演的艺术个性在其作品序列当中完整展现出来，而“体制内”的内涵指的是导演受困于体制的束缚，自身的个性化不能被完整表达出来。

通常意义上，体制内作者中的“体制”代表的是新好莱坞的制片人体制，在此我们借用这种概念，将史蜀君容纳于“体制内作者”的范畴当中，原因在于史蜀君所处的国营电影制片厂是一个具有中国特色的“体制”。

电影作品是时空的艺术，电影最大的价值。按照巴赞的说法“就在于给世间涂上香料，使之免于腐朽。

巴赞的“木乃伊情节”也正暗示电影将时代性留驻在镜头前的特性，因此评价一部电影时，更不能忽略电影创作的时代背景。

史蜀君的青春电影在今天看起来依旧很新的一大原因，便是电影主题特征中对于人的关照、对人性的深层次挖掘。

《失踪的女中学生》一上映，被很多家长视为“毒草”，认为史蜀君在教唆青少年开始早恋，而一些学生却认为史蜀君是最懂他们的导演。

《夏日的期待》中将苏伟设置成一个“一朝跌落神坛”的学生，外在环境以及内心发展一夕之间发生了巨大的转变，内心的落差最不容易被人发觉。

史蜀君通过细腻的手法表达了对于经受挫折的年轻人的关怀。

在当今社会，抑郁症、青少年自杀的案例屡见不鲜，因为考试失败选择轻生的年轻人大有人在。

史蜀君电影主题的选择契合各种时代下的青少年发展，最深层的原因在于“我总希望下一代，我们的孩子们能生活在一种更洁净的环境里。

对于青少年的自觉使命是史蜀君电影创作的内在驱动力。

成长在红旗下的第四代导演的文化基因当中有牢固的以天下为己任、关注黎民生存境况的理念，并运用新的电影语言表达对社会的关注、反思以及批判。

史蜀君导演电影选材的前瞻性也由此而来，因而让她的电影生发出了跨时代的意义。

对于当下的“作者”而言，立足现实，思考人性，在电影中融入个人对于生活的体察与感悟，作品也会有更为真挚温厚的质感，贾樟柯的成功同样也是对于底层普通人物面貌的真实刻画。

文艺工作者要坚持以人民为中心的创作导向，创作人民喜闻乐见的故事，塑造人民认同的形象。

扎根于人民的生活当中，把社会效益视为重中之重，才能让艺术照进现实、温暖内心、滋养生命。

让电影的主题落到地上，而不是悬浮空中，艺术家要有高度自觉的社会责任意识。

在当下艺术与商业并重的体制下，不被外在利益裹挟，真正做到“以情动人”。

这种可能看起来很不“国际化”的故事与题材，能够被不同文化背景的观众理解并接受。

更多的是源自情感的细腻和真挚，也唯有如此，电影才能常看常新，才能使其“免于腐朽”，生出时代的延展性。

当下的社会环境中，女性与电影之间的关联一直是被关注的热点话题。

越来越多的女性从业者走上了电影制作的工作环节当中，正在逐步影响着影视行业对于女性形象的构建，同时越来越多的女性题材影片被搬上银幕，但是却少见佳作。

即使是出名的李玉、张艾嘉等等，作品主题依旧局限在爱情观念、两性对立或是家庭的困境当中，女性形象的搭建始终跳脱不开传统的性别意识和观念。

此时我们就需要去追根溯源，从以往的优秀案例当中寻找经验进行总结。

当下的女性题材电影在女性主义的立场上更加自觉，导演拥有充分自觉的女性主义立场，但在商业形式的推动下，导演们难免顾此失彼。

例如影片《万箭穿心》《不能说的夏天》等等，较好地表达了女性生活以及女性心理发展，但是在商业上并不能与流行的青春片相提并论。

女性导演的数量在增加，但是她们也同样面对着来自艺术和商业的双重压力，电影中的女性观念和女性意识表达含混不清，甚至对女性形象以及女性价值有着不同程度上的损害。

纵观史蜀君电影当中的女性意识表达，都是通过正面积极的女性人物形象塑造来完成的。

在她的镜头之下，女性人物不被爱情以及家庭束缚，始终坚持对于个人理想以及价值的追寻。

当下的女性议题电影创作中，更要坚持“写人，写心，写魂”。

对于女性真实的生存环境和精神面貌要如实反映，经由艺术性的加工，深刻而细腻地展现出女性所面临的现实情况，尤其是新时代女性在精神层面上的富足与强大。

唯有如此，才能契合当下观众对于女性电影的真正需求。

因此，人物形象地塑造要以现实为基础，但又不仅局限于现实，通过真实性与艺术性的双重加工，塑造出个性鲜明的人物形象，使人物“接地气”，展示人民生活的真实情况，引发观众的共鸣，从而得到精神层面的升华。

电影导演的影视化书写都是不纯粹的，他们会受到来自多方面的限制。

随着中国电影工业体系的逐渐完善，票房市场的日渐拔高，电影也变得越来越商业化，艺术性也随之被削弱，追求艺术的导演开始转向在商业环境下的求生。

受到来自观众、票房和制片方等多重压力，但导演的作者性只有在相对自主的空间内才能发挥出来。

史蜀君身处国营电影制片厂的体系下，导演可以不用为票房成绩发愁，在有限的空间内充分发挥自己的艺术特性。

而当今的“体制内作者”是难上加难，一方面观众欣赏水平的提升要求更高质量的作品出现，另一方面，导演要为自己的电影寻找投资，那么势必会牺牲一些话语权，“作者浓度”被稀释。

但是导演作为电影的创作者和掌镜者，自我主体性不会完全消失，就好比张艺谋的《英雄》和《长城》。

影片《英雄》因为张艺谋独具个人特色的色彩运用以及东方美学的叙事表达获得极大的成功，而现代技术明显更高的《长城》却因为失去了张艺谋一以贯之的“作者”特性而失去优势。

具有“明星效应”的导演身后已经培养出一批固定的观众，他们对于导演的“作者”表达已经如数家珍，这就要求导演的电影的创作过程当中坚持自己的作者性。

史蜀君处于80年代意识形态氛围的局限中，一心求“稳”的心态下对现有体制的挑战是循序渐进的。

同时我们也应当相信受众的审美水平，创作者与审美的双方是相辅相成的，受众审美水平的提高依赖高质量的电影作品，而高质量电影的发展也离不开受众的欣赏。

对于“作者电影”来说，成功的路上需要不断铺垫。通过商业体制上的宣传，打出导演的品牌效应，培养自己的固定受众群体。

通过一些极具挑战性的元素拼贴或是人物标签的叠加，不断拓宽观众的审美边界，对体制的外围发起挑战，但不是完全不考虑观众的观感体验，故作高深地表达极具主观性的“作者元素”。

在当前的电影评价体系当中，十分看重的是一个导演自身的商业价值以及其电影作品当中的“作者浓度”。

按照今天的眼光审视史蜀君的电影作品，可能她在以上两个方面的成就都不很符合标准，但我们要承认的是她在应对一切机制的过程中，假托权威而完成的自我表述的突围。

因为能被后来者铭记，且被写入电影史的导演，他们都曾在特殊历史语境的限制下奋力探索，追寻自己潜藏于心的对于自由的渴望。