《年少日记》引发关注是在提名了金马奖之后，继而在香港电影金像奖上也获得了包括最佳导演、最佳编剧的提名。该片在2024年4月19日上映后得到了中国大陆观众的不俗口碑。导演卓亦谦是香港人，但却拍出了“东亚家庭世代创伤和社会焦虑”，这一评价可以和曹保平去年几乎同期上映（《年少日记》于2023年11月16日在香港上映；《涉过愤怒的海》于2023年11月25日在中国大陆上映）的《涉过愤怒的海》进行对标。

相比于曹保平式的类型书写，卓亦谦作为新人导演将影片基调定为现实主义式自传体写作。两片共同关注了东亚式家庭对年轻一代的压迫与后者的心理创伤。《涉过愤怒的海》有着明显的独生子女时代背景，主角是处于青少年时期的少女；《年少日记》则关注的是童年时代的中国式教育及其后果。有趣的是，两片都有着一个令人悲痛的结局——在父权/家庭的压迫之下，年轻一代都选择结束了自己的生命。两片的优点自不用多说，但从两片的对比阅读我们会发现一个至关重要的创作问题：不管是过去了的独生子女时代还是由来已久的东亚式家庭教育，对于过去的凝视如何获得共情的？或者说，创作者所具备的天然的正义性究竟是如何形成的？

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重返过去：日记体创作法

《年少日记》最为突出的创作特色以及和《涉过愤怒的海》最明显的区别在于它的“日记体”叙事法则。创作者将“少年时期写日记”这一行为进行了影像化表达。在影片中的确存在着黄梓乐通过日记写作想要成为父亲喜欢的优绩生的行为，影片的旁白也是以这样的“日记体”形式出现的，作为叙事诡计辅助影片叙事的复杂性。

这一创作方法有着明显的优缺点。首先，优点在于以第一人称视角让观众代入到黄梓乐这一人物角色的位置，引发观众对他的认同。同时，“日记体”的方式作为创作者的自传式写作能够将创作者的创作意图通过影片文本传达给观众。其次，缺点在于其欺骗性。既然创作者的意图是让观众代入“坠楼男孩”，但叙事层面的诡计（Trick）却让弟弟这个角色成为了影片的中心，他的愧疚感和对于职业道路的选择以一种挟持式的方式影响了观众的共情机制。

创作者和观众一方面玩着“捉迷藏”的游戏，另一方面又以极其真诚的方式表达了对这一“普遍”问题的关注。在这个时候，观众的眼泪成为了牺牲品。既然陈旧和老套的日记体文本（练习钢琴、父权暴力、对一个孩子偏心等等）足以引发观众的共情了，那么这一叙事诡计的目的也就成为了一种商业选择，而非创作的内核。

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共情是一种化约：单一的正义性

作为一类凝视过去的文本，《年少日记》表现出一种绝对又单一的创作正义性。不管是文学创作还是电影创作，这类私人化的表达都提供了一个显而易见的陷阱：这是个人的怀旧和乡愁还是集体的历史？对比着《涉过愤怒的海》，历史在《年少日记》中被消解得所剩无几。如果说前者是在为独生子女这一代人所发声，那么后者就是一种个体的情感沉溺。

创作者所获得的正义性来源于单个要素的局部共情。比如说，小时候被家长逼着练习钢琴但自己却十分抗拒，碰到一个很好的老师却被家长替换。这件事会发生在许多观众的身上，创作者知道这一点，所以利用诸多老套和陈旧的桥段来串联起整部片子。但是问题在于，不是所有单个的要素都会集中体现在一个观众个体之上，也就是说，我们作为观众，不可能和所有的影片“事件”发生关联，大多数人不会经历亲弟弟跳楼自杀这件事。

因而，创作者的策略在于以局部代替整体，以大范围攻击代替个个击破。这同样是一种商业策略而非创作追求。如果从这一创作方法的分析来看，《年少日记》是可以预料到一种普遍的共情的发生的。但我们必须审视和反思的是，这一共情的化约并不能表明普遍的时代经验，或者说，它也代替不了个体的历史经验。创作的正义成为了一种伪正义，而这种单一的正义性正在被表面的普遍共情所遮蔽。

最后，我们不禁要问，通过凝视过去，我们真的看到自己了吗？