摘要：邵雍击壤体为道学诗之代表。击壤体的诗学价值在于将诗言志的儒家诗学传统，发展为诗意工夫。诗意工夫具体展现为洗心沉吟、寡过自吟、知音和吟三个阶次的工夫操作方式，通过此三阶次的工夫使沉默世界得以语词呈现，经语意澄明而得以语句共振，从而形成以美为中心概念的“美［善（真）］”或“（真）美（善）”合一的清吟雅话。

一般认为，宋代的道学诗偏于讲理，诗味不足，成就不如唐诗，刘克庄批评道学诗“率是语录讲义之押韵者耳”[1]。其中邵雍的《击壤集》更被视作是道学诗的代表，明儒朱国桢说：“佛语衍为《寒山诗》，儒语衍为《击壤集》。”[2]虽说道学诗承此讥评，但在诗学史上，道学诗仍被认为是一种重要的诗体，甚而其代表人物邵雍的诗还被称作击壤体：

（陈著）诗多沿《击壤集》派，文亦颇杂语录之体，不及周、楼、陆、杨之淹雅。又奖借二氏，往往过当，尤不及朱子之纯粹。然宋自元祐以后，讲学家已以说理之文自辟门径。南渡后辗转相沿，遂别为一格，不能竟废。[3]

究其原因之一，或在于道学诗仍然发挥着“诗言志”的主流诗学传统，邵雍云“何故谓之诗，诗者言其志”[4]。但细究起来，道学诗更重要的诗学价值不在于此，而在于成为理学工夫的样式之一，方东美即意识到北宋理学家将道德理想与审美境界相结合的特性，他说：

在这个世界上面，“美”已经变做“Ethical Value”（伦理价值）。因此，到了宋代中叶以后直至南宋，当哲学家进入这个世界时，只要怀抱着道德价值的理想，就能立即同艺术上美的境界联贯起来。这就是北宋理学也能兴盛的原因。[5]

将诗这种审美形式发展成理学工夫的样式，邵雍的说法可资为证，他说：

经道之余，因闲观时，因静照物；因时起志，因物寓言；因志发咏，因言成诗；因咏成声，因诗成音；是故哀而未尝伤，乐而未尝淫。（180）

在邵雍的眼中，诗虽是道余之作，但仍是一个工夫过程，即闲静之际“观时”“照物”的审美过程，经此审美过程所形成的诗，有助于提升人的精神境界，所谓“虽曰吟咏情性，曾何累于性情”（180）。显然，邵雍真正关注的不是诗的形式审美面向，而是诗作为道德修行工夫的面向，将诗吟过程看作追求人生“乐”境的修行过程，将诗视作“自乐之诗也；非唯自乐，又能乐时，与万物之自得也”（179）。因此，道学诗的深层价值或在于，其受到理学工夫理论的影响，将“诗言志”传统发展为一种立志修行的诗意工夫。[6]

儒家有着悠久的工夫论传统，《大学》言“壹是皆以修身为本”。大致而言，儒家传统工夫约可分成静默工夫与坦白工夫两大类：静默工夫主要指慎独静坐之类的心性工夫，以身心为修行工具；坦白工夫主要指忏悔印证之类的言说工夫，以语言为修行工具。易学占筮工夫可被视作是某种坦白工夫，孔子云“五十以学《易》，可以无大过矣”（《论语·述而》），即是讲占筮工夫悔过改恶的功能，具有忏悔工夫的意味。[7]占筮解卦必须借助言说行为，但其重心不在研几的语言过程，而在某种神妙的感通过程。真正典型的语言工夫意义上的坦白工夫，实是道学诗中蕴藏的超越其前的传统坦白工夫样式的诗意工夫。或许邵雍意识到人作为语言存在物的面向，隐然认识到语言世界之中的人须通过语言工夫修行语言德行。邵雍说：“欲出第一等言，须有第一等意。”（503）因此诗意工夫，不仅是指道学诗采用诗的外在审美形式，也不单是指道学诗通过此外在审美形式磨炼“第一等意”，更是指道学诗是一种将“第一等意”呈现为“第一等言”的语言坦白工夫。

击壤体是道学诗的代表，也就是诗意工夫的代表。今存《击壤集》收诗约1500余首，[8]邵雍明言其诗是一种立志修行的“闲吟”工夫，“闲吟闲咏人休问，此个工夫世不传”（339），[9]此种工夫世人既不明晓，显然是对传统立志修行工夫的新发展。在邵雍的135首《首尾吟》中，以诗修行的目的表现得特别明显，《首尾吟》均以“尧夫非是爱吟诗”开头，第二句则说明其修行状态，如“诗是尧夫忠恕时”“诗是尧夫穷理时”“诗是尧夫有愧时”等等，可以说是时时处处都在修行之中（见517、527、540）。在邵雍看来，诗是作者“赏心”过程的自然呈现，“既用言成章，遂道心中事”（356），“小车赏心，大笔快志”（413）。而“赏心”之心常被遮蔽，“鉴之为明，犹或未精”（456），只有“生而知之”的圣人之心方是“表里洞照”（457），不受遮蔽的。对于“学而知之”甚至“困而知之”的大多数人，需要经由圣人开启心智的启蒙过程，“苟非先圣开蒙吝，几作人间浅丈夫”（339）。既言“先圣”，当然非指与修行者同时代的人，而是具有启蒙性质的古代圣贤，“仲尼始可言无意，孟子方能不动心”（452）。然先圣又非与诗人有着本质的不同，两者之间的古今之别实只相隔旦暮，都是从自心出发而觉悟的，邵雍说：

夫古今者，在天地间犹旦暮也。以今观今，则谓之今矣；以后观今，则今亦谓之古矣。以今观古，则谓之古矣；以古自观，则古亦谓之今矣。是知古亦未必为古，今亦未必为今，皆自我而观之也。安知千古之前万古之后，其人不自我而观之也。（20）[10]

修行者之所以可通过接触古代圣贤而启发自我心灵觉悟，是因为两者的出发点一致，皆因修其自心而觉悟，所谓开蒙即在于领悟先贤“莫向山中寻白玉，但于身上觅黄金”（452）的修为工夫。在邵雍看来，“觅黄金”的过程即是洗心去垢使其呈现自心的过程。

人多求洗身，殊不求洗心。洗身去尘垢，洗心去邪淫。尘垢用水洗，邪淫非能淋。必欲去心垢，须弹无弦琴。（480）

“弹无弦琴”的说法自然是一种比喻手法，喻指用诗这种语言去陶洗心灵，“工居天下语言内，妙出世间绳墨余”（421），使一个人的心灵摆脱沉默状态，呈现在语言世界中，从而说出不可说的“物理窥开后，人情照破时”的“一个字”，“能将一个字，善解百年迷”。（497）“一个字”指“一身都是我”（497）之“我”，即去蔽之后的觉悟之心。有此觉悟之心即可“情中明事体，理外见天机”（497），并将此事体天机在语言中呈现出来，“敢言天下事，到手又何难”（498）。若能将天下事的本质在语言中呈现出来，语言就“有权能处置”（498）整个世界之美，“无争风月任收权”（339），也就使自心成为收纳世界之美的“松桂心”（441）。若此呈现为语言的“松桂心”“放心”向世界敞开，就会吸引同时或后世的知音，或者成为先贤的知音，“放心然后乐，天下有知音”（484），“会弹无弦琴，然后能知音”（463）。知音“难漫寻”（411），然而“安知世上无知音”（452）？只不过无论是成为先贤的知音，还是吸引同时或后世的知音，都需要“师旷耳”来辨别，“既无师旷耳，安有伯牙琴”（411）？自然，“师旷耳”即是指诗意工夫。

依上所言，诗意工夫始于古之圣贤开蒙，中于自我之洗心呈现，终于知音之“我辈”“称会”（452），即“开蒙—洗心—知音”的工夫过程。因“我辈”既可以指同时代的知音，也可指“旦暮相遇”的异代知音，此工夫过程也可简化为“知音—洗心—知音”的工夫呈现结构。就具体的语言修行方式而言，邵雍采用了洗心沉吟、寡过自吟与知音和吟三种闲吟方式，此三者之间是阶次递进的，他们共同构成一个完整的诗意工夫。

所谓洗心沉吟，就是运用沉吟作诗的方式洗去心上污垢，并将淘洗后的洁净之心在语言中呈现出来，能达成语词呈现的工夫效果。欲洗其心，前提当然是认识到心须洗，而这依赖于先圣之开蒙。儒家强调省身而“传习”[11]先圣之学，邵雍对此颇为赞同，特别主张要传习孔子之学，“万世之事业者，非仲尼之道而何”（20），其中尤以孔氏之易学传承为中心，“大哉赞《易》修经意，料得生民以后无”（421），“河不出图吾已矣，修经意思岂徒然”（378）。对于孔氏所传之易学，邵氏每日废寝忘食地钻研，“安乐窝中事事无，唯存一卷伏牺书”（339），以期能够识得其中真意，“传者堪名席上珍，都缘当日得师真”（379）。在邵雍看来，如若窥破其中的易学奥秘，就能够去心之蔽而得心之光明，“胸中一点分明处，不负高天不负人”（379）。明此易学奥秘后，运用自心观照真实世界的万事万物，就可知“一气才分，两仪已备”（453）[12]的阴阳易理，从而“两仪长在手，万化不关心”（279），不受表象的遮蔽，使此心真正分明起来，“尽寻能得见，方始是真金”（484），真金自然隐喻的是观物而得的“一点分明”。

“一点分明”非指人身肉体之心，而是指先天洁净之心。在邵雍看来，天与人在本质上是一致的，“天之与人，相去不远”（475），“天人焉有两般义”（416）。既无两般义，先天之心就是贯通天人的，“天向一中分体用，人于心上起经纶”（416），天之“一”与人之“心”为互文，天心人心是一致的。觉悟先天之心，就可安顿身体，“心既不乐，身何由安”（475）。先天之心贯通天人，身体也就兼指肉身与世界，“一物其来有一身，一身还有一乾坤”（416）。天下万事万物之中皆有“乾坤”，即阴阳易理在其中，故而先天之学的关键在于“修心”（475），是一种“心上工夫”，“眼前伎俩人皆晓，心上工夫世莫知。天地与身皆易地，己身殊不异庖牺”（507）。传统易学主张仰观俯察的观察之法，本为外向工夫，董仲舒将此释为察微之法而开始转为内视工夫，邵雍则进一步将此工夫转为“治心”（485）的内省工夫，“且无形不见，只有意能知”（346），用来窥开物理，照破人情。邵氏在重视《系辞传》《文言传》知几之学的基础之上，又依《乾卦·文言传》“先天后天”的区分，发挥出一套先天易学的独得之学，“若问先天一字无，后天方要著工夫”（458），“一字无”指先天之心本为隐默的，经后天沉吟方在语言中呈现出来，“满天风月为官守，遍地云山是事权。唯我敢开无意口，对人高道不妨言”（246）。

邵雍的内省工夫不是静默工夫，而是诉之于“沉吟”的坦白工夫，“分明难理会，须索入沉吟”（279）。“沉吟”是反复琢磨分明之心并在语言中清晰呈现的修行方式，如上所述，其琢磨的对象并不仅限于《周易》文本，也包括真实世界的万事万物，“万事入沈吟，其来味更深”（484）。沉吟意味着玩《易》非一日之功，“安乐窝中弄旧编，旧编将绝又重联。灯前烛下三千日，水畔花间二十年”（339），须将其视作枕边书、马上书，反复揣摸其中深意，“倦时就枕不必睡，忺后携筇任所趋”（339）；沉吟也意味着观物需要反复吟诵，“独行月堤上，一步一高吟”（411），方有所得。如此做的原因，在于“先天事业”是沉默的，不能仅通过语言明示而相授受，“先天事业有谁为，为者如何告者谁。若谓先天言可告，君臣父子外何归”（506）。只有在反复沉吟的过程中，先天之心才能呈现出来，“一片先天号太虚，当其无事见真腴”（447），并自然而然地显现在语言世界中，“理顺是言皆可放”（447），最终形成邵雍的先天之学，“一篇诗逸收花月，一部书严惊鬼神”（317）。“诗逸”指汇集其诗吟的《击壤集》，“书严”则指阐释其先天之学的《皇极经世》[13]，“惊鬼神”意味着其已窥破天机，将孔氏易学发展到先天之学的自得境地。邵氏将《击壤集》与《皇极经世》相提并列，说明经道工夫与道余工夫确是相辅相成的。

所谓寡过自吟，即通过反复的自我对话，使在语言中呈现的先天之心的语意明白清晰起来，寡过主要指在语言呈现上的无疵，能达成语意澄明的工夫效果。孔子读《易》“无大过”的说法，邵雍称为寡过工夫，“不向红尘浪着鞭，唯求寡过尚无缘。虚更蘧瑗知非日，谬历宣尼读《易》年”（301）。不过，孔子所言主要还是内心自讼的工夫，[14]而邵雍的“寡过”工夫已然是“内讼其过”工夫的进步，它主要借助于自笺、自嘲、自和、自谢的语言修行方式，即寡过自吟的方式，“不向红尘浪着鞭”。邵雍认为“有精神而醇，为第一等人”（424），“第一等人”自然是指有着醇厚精神的圣贤，而要成圣成贤，就须行“第一等事”，“欲为第一等人，须作第一等事”（503）。所谓“第一等事”，即是磨炼自己的“第一等意”，“第一等意”的获得实非容易，需要反复磨洗，“至阳之气方为玉，犹恐钻磨未甚坚”（301）。然而一旦有此醇厚精神，就能明白慷慨地将其呈现为诗意语言，“慷慨敢开天下口，分明高道世间言”（354）。如前所述，“第一等言”是对“第一等意”的呈现，正如精神世界需要反复磨洗，诗意语言也需要反复打磨，不可能一蹴而就，“年来因甚可吟诗，桃李无言莺有辞。啼到黄昏犹自啼，奈何人老又春归”（425）。反复吟诗犹如黄莺反复自啼，唯如此，呈现“第一等意”的“第一等言”方能臻至寡过澄明的境界。拥有“第一等意”的人自能超越年龄的限制，如同年老逢春，此种境地是邵雍诗中的重要主题，他曾作有《笺年老逢春诗》，通过本诗与笺诗之间的反复澄明，从而意图达到“第一等言”的境界。

年老逢春春莫疑，（笺云：物理窥开后，人情照破时。且无形不见，只有意能知。）老年才会惜芳菲。（笺云：一岁三荣处，三春特盛时。是花堪爱惜，况见好花枝。）自知一赏有分付，（笺云：群卉争妍处，奇花独异时。东君深意思，亦恐要人知。）谁让千金无孑遗。（笺云：白日偏催处，黄金欲尽时。侈心都用了，始得一开眉。）美酒饮教微醉后，（笺云：瓮头喷液处，盏面起花时。有客来相访，通名曰伏牺。）好花放到半开时。（笺云：风轻如笑处，露重似啼时。只向笑啼处，浓香惹满衣。）这般意思难名状，（笺云：阴阳初感处，天地未分时。言语既难到，丹青何处施。）只恐人间都未知。（笺云：酒到醺酣处，花当烂漫时。醺酣归酩酊，烂漫入离披。）（《笺年老逢春诗》）（346—347）[15]

就本诗而言，邵雍通过情境描述表达了自己的体道感受，老年人或有境界的人在春天来临时，比之他人更懂得“惜芳菲”，他们也愿意为欣赏春花的美而去琢磨即“有分付”，甚至“千金无孑遗”，因为他们知道赏花就要欣赏“初开未开”的勃勃生机，只是这生机无法以语言“名状”，也不是一般人所能理解，所谓“人间都未知”。显然，“这般意思”难以用明确的语言表达出来，但在笺注诗中，邵氏努力将此难言之生机相对清晰地描述出来，他点明所谓“年老逢春”的“春”是以诗意观照物理人情之后所领悟的“好花枝”，无论是“群卉争妍”还是“奇花独异”，关键是领悟“东君深意思”并明明白白说与人知。只有经过艰难的探索，摒除尘世的“侈心”，才有可能“开眉”有得，这个所得就是在微醉之后、笑啼之处，领悟到的“伏牺”易理，也就是言语难说、丹青难绘的“阴阳初感处，天地未分时”的先天之几，若一个人耽溺于“烂漫”的表象，就难免会被遮蔽而走向灭亡。显然，《年老逢春》的本笺诗之间展现了从独知到言知的语言澄明过程，强调了坦白言说的重要性，说明了“第一等意”呈现为明晰的“第一等言”需要反复磨洗。除了本笺诗这种语言澄明方式外，邵雍还采用了自和自谢的语言澄明方式，如《打乖吟》诗的自和自谢方式。

安乐窝中好打乖，打乖年纪合挨排。重寒盛暑多闭户，轻暖初凉时出街。风月煎催亲笔砚，莺花引惹傍樽罍。问君何故能如此，只被才能养不才。（《安乐窝中好打乖吟》）（320）

安乐窝中好打乖，自知元没出人才。老年多病不服药，少日壮心都已灰。庭草划除终未尽，槛花抬举尚难开。轻风吹动半醺酒，此乐直从天外来。（《自和打乖吟》）（322）

得自苦时终入苦，来从哀处卒归哀。既非哀乐中间得，此乐直从天外来。（《自谢用“此乐直从天外来”》）（348）

在《安乐窝中好打乖吟》中，邵雍表面上刻画出一幅自我否定的意象，借用世俗的话语自嘲是“打乖人”，认为自己能够拥有诗酒花月、探索天机的闲工夫，是“只被才能养不才”的结果。而在《自和打乖吟》中，虽仍刻画的是一个“不才”的形象，是一个原本就无“出人”之才、年老多病、少年“壮心”都化作灰烬的形象，但相对于原诗，自和诗又从正面肯定了闲工夫的积极作用，虽然庭草未尽、槛花难开，不过此正是“轻风吹动半醺酒”的生机勃勃的状态，与《年老逢春》诗中描述的天机显露的状态是近似的，且明确宣称自己的精神世界因之充满自由乐趣，“此乐直从天外来”，从而自别于《打乖吟》本诗中“只被才能养不才”的强烈自嘲心态。邵雍对自己体认到“天外之乐”的心得十分自负，因而就其自和诗续应一首自谢诗，进一步肯定所谓“天外之乐”并非根源于世俗“哀乐”的情感体验，而是对天理的冥契。正是通过此种反复澄明的坦白言说，邵雍使其闲居生活的合法性根源在语言世界中明晰起来，说出了“打乖”自嘲中所蕴含的“天外之乐”的深层语意。

所谓知音和吟，指知交好友之间通过歌吟唱和，相互之间对“第一等言”产生情感共鸣，能达成语句共振的工夫效果。邵雍贫无所居，富弼、司马光等筹资为其购得房屋三十余间并花园一处，“七千来步平流水，二十余家争出钱”（380）。他将此居处作为隐居养志之地，“众贤买得澄心景，独我居为养志秋”（185），每日里吟诗赋怀，“尽送光阴归酒盏，都移造化入诗篇。也知此片好田地，消得尧夫笔似椽”（380），与一帮知音相从过往，“啸傲陪真侣”（226），并因之命名为“安乐窝”，“窝名安乐岂无权”（380）。对于邵雍的此种境界，一般意义上的朋友无法欣赏，他们批评邵雍“道古人行事，拾前世遗编”（186）的生活过于“自苦”（186），有违儒者“上食天子禄，下拯苍生残”（186）的志向，无法实现“人莫敢仰视，屏息候其颜”（186）的雄心。而邵雍则回应称，儒者进退有道，“进行己之道，退养己之全”（186），若不能行道天下，出仕则犹如堕入罗网，远不如江湖之乐，“鹓鸿自有江湖乐，安用区区设网罗”（206），还不如每日“才闻善事心先喜，每见奇书手自抄”（458）自在，所以“监司无用苦开陈”（270），自己甘心“欲遂终焉老闲计”（206）。古人有所谓大隐、中隐、小隐的说法，“大隐住朝市，小隐入丘樊。……不如作中隐，隐在留司官”[16]，理解其志向的富弼劝其“如不欲仕，亦可奉致一闲名目”（206），一定的意义上，是劝其做中隐。唯邵雍的隐，大中小隐皆不就其义，或许可称之为学隐，是第四种隐的形态，所以他连闲名目也不欲就。“先几能识是吾侪，慎勿轻为世俗咍”（274），正是通过“闲辞解客嘲”（458）的沟通过程，邵雍鉴别出一批相互之间能够产生情感共鸣的知交好友。

年老逢春认破春，破春不用苦伤神。身心自有安存地，草木焉能媚惑人。此日荣为他日瘁，今年陈是去年新。世间忧喜常相逐，多少酒能平得君。（邵雍《年老逢春十三首》）（325）[17]

年老逢春犹解狂，行歌南陌上东冈。晴云高鸟各自得，白日游丝相与长。草色无情尽眼绿，花林多思袭人香。吾侪幸免簪裾累，痛饮闲吟乐未央。（司马光《再和尧夫〈年老逢春〉》）[18]

邵雍与司马光关于《年老逢春》诗的唱和往来，是典型的情感共鸣现象。在邵雍《年老逢春》本诗中，他强调所谓“逢春”的春并非指自然界的春色，自然界的草木荣枯、新旧更替是一个循环常态，若能勘破表象之春色，人的忧愁欢喜自不受此影响，也不会将此生灭挂在心上，从而觉悟“身心自有安存地”，只须尽心于“心上工夫”。司马光显然明白邵雍想要表达的心境，故在和诗中称，一个人若识得真正的“春”，心态就能狂放自由，如此看到的自然景色就变成人心外现的情境，晴云高鸟、白日游丝均显其勃勃生机，草色花香这些自然无情之物都能惹人喜悦，其原因即在于摆脱了世务的繁累，而达到“痛饮闲吟乐未央”的境界。司马光这里所说的“痛饮”显然是对应于邵雍的“多少酒”，其将邵雍引为“吾侪”，两人已然是心心相印的知音挚友。邵雍似未就司马光的《年老逢春》和诗再作回应，但他在与司马光的《打乖吟》唱和中，针对对方的和诗则有进一步的应诗，着重表达出对语句共振的欣喜之情。

安乐窝中自在身，犹嫌名字落红尘。醉吟终日不知老，经史满堂谁道贫。长掩柴荆避寒暑，只将花卉记冬春。料非闲处打乖客，乃是清朝避世人。（司马光《酬邵尧夫见示安乐窝中打乖吟》）[19]

有时自问自家身，莫是牺皇已上人。日往月来都不记，只将花卉记冬春。（邵雍《谢君实端明用“只将花卉记冬春”》）（347）

邵雍《打乖吟》本诗前已引用，针对邵氏以打乖人自嘲的反讽表达，司马光在和诗中肯定他并非真的是所谓“打乖客”，而是太平盛世的“避世隐者”，所谓“打乖”的说法不单单是表明邵雍的自在心态，更是其看淡世俗名分的表现，其沉吟求道的生活使其永葆生机，以经史琢磨天机使其精神富足，因而能不为世务所役，而能欣赏四时美景，“只将花卉记冬春”。邵雍欣赏司马光和诗中“只将花卉记冬春”的妙句，认为已说出其打乖生活的本质所在，对此妙句产生强烈的语句共振，随即专就此句应和七绝一首，阐明自己不记日月只记花卉的实质，是因其已至“牺皇已上人”的洒然境界。显然，邵雍肯定司马光已领会自己的心境所至，两者之间就“只将花卉记冬春”的妙句达成语句共振。此语句共振现象，邵雍与程颢之间也曾出现过：

圣贤事业本经纶，肯为巢由继后尘。三币未回伊尹志，万钟难换子舆贫。且因经世藏千古，已占西轩度十春。时止时行皆有命，先生不是打乖人。（程颢《和邵尧夫打乖吟二首》之二）[20]

经伦事业须才者，燮理工夫有巨臣。安乐窝中闲偃仰，焉知不是打乖人。（邵雍《谢伯淳察院用“先生不是打乖人”》）（348）

程颢在和诗中肯定邵雍“不是打乖人”，他认为邵氏虽然是“巢由”式的隐士，但这只是表象，邵雍追求的实是圣贤事业，本欲经纶天下，其内心深藏伊尹、曾参的志向，在安乐窝中研磨经典中的千古经世之学，虽然没有出仕兼济天下，但这只是时运不济，“时止时行皆有命”，与其经世志向没有关系，因此程颢言邵雍之学是“内圣外王之道也”[21]，惜其老矣，无所用于世。邵雍对程颢“先生不是打乖人”的语句产生共振，专就此妙句应和七绝一首，但他应和时使用诙谐的表达，将“先生不是打乖人”表达成“焉知不是打乖人”，同时阐明自己能于安乐窝中“闲偃仰”，实赖“才者”“巨臣”“经纶事业”“燮理工夫”的成功。这种表达实际上将“时行时止”作另一种解读，即在某人根据所遭之时，有时行道有时传道的理解之外，将其理解为在以道相许、拥有将道的追求置于世俗功利之上的伟大情怀的同志之间，相互肯定，相互夹持，从而分工合作，或在朝行道或在野传道，从而形成语句共振的知音集体，这样既增强了儒者群体的整体道德力度，也能达到“美美与共”[22]的至美境地。显然，邵雍与程颢之间已达成深度的精神默契，更就“不是打乖人”妙句形成语句共振。邵雍之子邵伯温曾评价程颢的应和诗说：“唯明道（程颢）知先君（邵雍）为深。”魏了翁也说：“学者之观是诗，诚能以是参焉，而知以打乖自谓非一于遁，以经纶答赋非一于通，然后二先生之心可识，而学者亦有所据依也。”[23]显然认为邵雍与程颢之间发生的语句共振现象堪为世人典范。

邵雍将“闲”的状态视作闻道境界的表现，“人生三万六千日，二万日来身却闲”（246），“天根月窟闲来往，三十六宫都是春”（435），“春暖秋凉人半醉，安车尘尾闲从事”（440），“弄丸余暇，闲往闲来”（375）……此类诗句不胜枚举。如此说来，诗意工夫也可称为“闲工夫”，又因“打乖”一词在学者之间已然形成语句共振，后之学者常用“打乖”一词指代邵雍的“闲工夫”。如朱熹说：

昔邵康节作《安乐窝中好打乖》诗，明道程先生和之曰：“时止时行皆有命，先生不是打乖人。”而康节又复之，乃有“安知不是打乖人”之句，此言有味也。[24]

朱子赞扬邵雍与程颢之间的语句共振现象，而称“打乖”一词颇有味道，显然是肯定此描述“打乖”工夫的闲言语。宋儒陈著更是在其诗中引用“打乖”一词作为邵雍的人格定语，“安乐窝中打乖叟，看花只看半开时”[25]。“打乖”一词，内涵丰富，义兼儒道两家，后世学者多有体认。如罗大经说：

张子房，盖侠士之知义、策士之知几者，要非儒也。故早年颇似荆轲，晚岁颇似鲁仲连，得老氏不敢为天下先之术，不代大匠斫故不伤手，善于打乖。[26]

张良为黄老道家人物，宋儒罗大经称其善于“打乖”，自然认为“打乖”一词中含有道家味道，他又引朱熹之言说：“邵康节之学，亦与子房相似。”[27]而邵雍也确实对张良之学颇为赞赏，他说：

汉室开基第一功，善哉能始又能终。直疑后日赤松子，便是当年黄石公。用舍随时无分限，行藏在我有穷通。古人已死不复见，痛惜今人少此风。（438）

当然，邵雍自认为是儒家，[28]对时机之学颇为重视，他常说：“时有代谢，物有枯荣。人有衰盛，事有废兴。”（405）其中顺时而动的体认多源于易学。故明儒季本在注释蹇卦六二爻辞“王臣蹇蹇匪躬之故”时使用的“打乖”概念，主要就是针对“待时之可行”的易学含义说的：

然遇时之蹇，则以蹇处之，止而不行，此非以其身之故而避难也，盖当蹇而蹇，以待时之可行耳。邵子所谓打乖非是要安身，即比意也。[29]

可见，邵雍“打乖”一词的义涵，已超越儒、道两家的学派之争，而更看重所言之意是否是“第一等意”，所言之言是否是“第一等言”。邵雍又自称“不佞禅伯，不谀方士”（413），严厉批判世人对信仰的功利主义态度，“求名少日投宣圣，怕死老年亲释迦”（407）。闲工夫、闲语言之“闲”境界，自然是超越儒释道三家之别的。其追求的“第一等意”，实已兼含真、善、美三义。他说“真儒”是“修身有道名先觉”（206）之人，“真儒”之“真”显然有真理之意；他说“乐见善人，乐闻善事。乐道善言，乐行善意”（413）之“善”，显然指伦理之善；他说“济时为美事”（438）之美，显然含有审美意味。在其看来，真、善、美三者又是相通的，“乐人有美行”（312）之“美行”意谓善行，此意与孟子“充实之谓美”（《孟子·尽心下》）[30]的“美”含义近似，“大都美物天长惜”（325）之“美物”则意谓真物。既以美兼指真善之意，真善美三者自然以美为中心概念。邵氏言，“炼辞得奇句，炼意得余味”（356），与“第一等意”对应的“第一等言”，自然也是真善美合一的。洗心沉吟所至的语词呈现，重在显露天心，近于对语言之真的探索；寡过自吟所至的语意澄明，重在言语无疵，近于对语言之善的探索；知音和吟所至的语句共振，重在美美与共，近于对语言之美的探索。洗心沉吟、寡过自吟、知音和吟共同构成完整的诗意工夫，语词呈现、语意澄明、语句共振也就共同形成真善美合一的“清吟雅话”（400）。

综上所述，邵雍将“诗言志”的儒家诗学传统，发展为蕴含坦白性、对话性与审美性的诗意工夫。诗自有唐以来，特别讲究韵律格调，重视外在的审美形式，其中尤以和韵诗最为严格。但过于讲究外在美，往往会限制内在美的表达，此种冲突在和韵诗中表现得尤为突出，南宋严羽批评说：“和韵最害人诗，古人酬唱不次韵。此风始盛于元、白、皮、陆，本朝诸贤，乃以此而斗工，遂至往复有八九和者。”[31]邵雍虽不完全反对和韵诗，但在外在的审美形式与内在的审美境界发生冲突时，他还是主张摆脱格诗律的严格形式限制，可以“不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉，如鉴之应形，如钟之应声”（180），重在清晰自然地表达出“第一等意”。在保持基本的诗歌形式美的前提下，邵雍将乐府诗体“吟”发展为闲吟工夫。《击壤集》中约有742首以“吟”为题的诗作，以求达到“何累于性情”的境界。闲吟工夫具体展现为洗心沉吟、寡过自吟与知音和吟三个工夫阶次。如前所述，经由洗心沉吟就能使沉默世界呈现为语词，经由寡过自吟就能使呈现的语词得以澄明语意，经由知音和吟就能使澄明的语意形成语句共振，而最后臻至真善美合一的“清吟雅话”。对于此种语言境界，清儒叶燮有所体会，所以他说：“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”[32]此处所言的真善美合一的清吟雅话，从空间轴上讲，是表现为以美为中心概念的“（真）美（善）”的混一结构；从时间轴上讲，则表现为以美为中心概念的“美［善（真）］”的递归结构或隐显结构。也可看出，“开蒙—洗心—知音”的工夫过程，开蒙指向古之圣贤，知音既可指向同时代的知交好友，也可指向后世与之产生语句共振的异代知音，如此“我”就成为中介，使“第一等言”经由诗意工夫而循环呈现、澄明、共振，形成时空之纵横循环，[33]展现为“生生不息”的语言世界。一般认为，中国自近代引入西方文论后，文学界方才倡导真善美合一的审美观。但若认真审视邵雍的诗意工夫，并将寒山体、击壤体、日本俳句、美国自然文学的荒野诗联系起来看，或许能更加深刻地领会《击壤集》诗吟影响至今的深层原因，而不会认为击壤体的流行别有深意是“吾侪曲主张”（325）。

本文来源：《孔学堂》（中英文）2023年第3期。本转载仅供学术交流，不做其他用途，若有侵权，敬请联系，十分感谢！

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