文 | 桑代克的猹
编辑 | 桑代克的猹
限知视角与民间视角
小说原著采用的是“全知视角”进行叙事，即“叙述者通晓所有需要被认知的人物和事件，可以随心所欲地超越时空，从一个人物转到另一个人物，按照他的选择，传达（掩饰）人物的言语行动。
他不仅能够得知人物的公开言行，而且也对人物的思想、情绪和动机了如指掌。”全知视角能够自由地展开视角的流动，不受时空的限制，其显著特点之一是着重心理刻画。
小说原著用大量心理描写丰富人物性格，例如数次出现“他想……”句式，直接展现人物心理活动。
小说原著中全景式描写也表现出全知视角，作品的场景随意切换，能够同时兼顾自然环境与社会环境，既能让读者感受到自然环境的生命力，又从侧面确立了革命的伟大与正确，深化革命主题。后来的影视改编文本中，大部分运用限知视角。
所谓“限知视角”，一种是采用第一人称“我”展开叙述，“这种叙述的表现方式如果首尾一致地运用，很自然地就能将视点局限在自己所知道的、所经历的和所推断的事物内。
或者叙述者与其他人所交谈的信息内”，另外一种是第三人称的叙述，“把自己局限于故事里某个人物的经历、思想和情绪之中。
或把自己的视点局限于数量极为有限的人物身上。在这种叙述法里，呈现给我们的只是与构成观察者整个意识的思想、回忆和感情的流动有关的外部观测。”而在影视改编文本中，大部分版本采用了限知视角或者视角流动的方式。
最具代表性的是2014版3D电影和2017版电视剧，二者都不约而同地使用崔三爷所养的雕作为视角展开部分情节，动物视角的运用别出心裁。
2014版3D电影没有直接在片头就详细描述座山雕形象，而是以雕代替其出场，这种新颖的视角选择为人物本身带来神秘感，也达到了焕然一新的效果。
2017版电视剧也运用了同样的手法，开篇以雕的视角目睹整个小火车被劫事件的过程，利用该视角既把正反两面主要人物交代整齐。
影视改编文本还常常把叙事的边界限定在个别人物身上，从独立人物的视角出发，作品无论是环境还是其他人物的表现都在该角色的视域下，视线之外的其他人物与环境的细节都变得次要，出现最多的是杨子荣的视角。
1960版电影中，杨子荣潜入威虎山后，叙述视角就被限定在杨子荣一人身上；2017版电视剧还原杨子荣打虎情节，从杨子荣的视角来表现老虎的勇猛和危险程度，更加直观地表现杨子荣与老虎的打斗场面；过“坎子礼”时，所有的明争暗斗也都围绕杨子荣一人的视角展开。
综上所述，影视改编文本对于限知视角的运用，使作品不再局限于人物单一的心理与行为表现。
限知视角为观众带来陌生化的审美感受，除了动物可观可感的物质之外，其他引申含义丰富了观众的想象空间。
奇异的艺术表现得到了观众的认同，同时也为改编形式做出突破。杨义曾说过，“限知视角所表达的乃是一种世界感觉的方式，由全知到限知，意味着人们感知世界时能够把表象和实质相分离。
因而限知视角的出现，反映人们审美地感知世界的层面变得深邃和丰富了。”学者赵毅衡曾形象地说明过全知视角与限知视角的区别，“全知叙述角度是有权从任何角度拍照花瓶的摄影师。
有限叙述角度，是只允许自己在某个特定角度上工作的摄影师。”从个别人物视角出发，所见所闻所感更能符合日常生活的逻辑，在与其他人物的交往之中，站在一方，只通过自身心理与对方表现展开叙述，增加了作品的真实性。
叙事视角的变化为剿匪故事的叙述过程增添了活力，它与全知视角最大的区别在于拉大了观众与作品的距离，加强整个故事的纵深感，从一个小的视角来说一件生动的故事，有效吸引了观众注意力。
但限知视角也具有局限性，由于取消直观面对人物内心情绪波动和行为变化的可能性，作品的主题意蕴也随之潜入深层，最终形成作品主题被遮蔽的局面。
观众的思绪易被作品所带动，使作品距离原始主题愈发遥远，由此观众开始对作品的理解出现偏差。
除了限知视角这一显著变化，从内容上看，影视改编文本的叙事视角还从英雄视角流动到民间视角。
英雄视角指的是作品内容以描写英雄行为为主，始终围绕英雄的革命事迹展开叙事，带有政治宣传和教育的功能。
而民间视角则代表着视角的低置倾向，将英雄的一切行为纳入到视野范围之内，不光表现英雄人物，还以民间为背景展现各类人物与环境的特点，带有浓郁的民间色彩。
小说《林海雪原》运用的是英雄视角，原因在于曲波带有参与者和见证人的身份，对于昔日一同战斗过的英雄带有崇高的敬意。
为了纪念与讴歌在革命中献身的英雄人物，以伟大英雄的剿匪过程为主要内容，选择能够彰显英雄主义精神和革命激情的情节，竭力避免了故事情节的消遣性、娱乐性，也刻意忽略了英雄在日常生活中凡俗化的一面。
而在新世纪出现的影视改编文本，尤其是2003版电视剧中，叙事视角回到民间中来。首先，作品不再单一化地表现战斗中的英雄行为，更多展现的是小分队成员作为普通人的幸福悲欢。
一是将部分篇幅放在小分队的日常生活描写上，例如他们与夹皮沟村民的沟通，与苏联红军的交涉，白茹教队员看书认字等情节。
二是丰富英雄人物的日常化情感，例如杨子荣与槐花、老北风的三角恋，白茹受萨沙和少剑波的爱慕等，其次，民间视角的运用，使作品不仅描写英雄人物，还塑造了一系列性格鲜明的村民、商贩、土匪等形象。
作品丰富了叙事内容，不再只狭窄地聚焦于单一形象的刻画，真正从民间的角度展现特殊时代的众生相。
最后，民间视角还表现在影视改编文本强烈的民间色彩与地域特色上，具体体现在对于民间歌谣和东北方言的频繁使用。
例如，2003版电视剧中为了表现土匪暴行，引用民间流传的歌谣，“许家赛阎王，家养黑无常；手拿勾魂棒，捉来众善良。
众多版本将视角低置于民间的处理方式饱受学者们诟病，“英雄与土匪的距离被拉齐，是与非的观念被抹平。
不仅英雄被庸俗化，土匪被模糊化，而且中国现代革命历史的必要性似乎也被弱化了”，刘波认为，“以现代人的价值观、人生观、世界观去改造历史上的作品，这是胡闹”。
叙事视角的低置处理固然具有新意，但是一味选择生活化的描述而抛弃小说对英雄的仰视与崇敬之情，使作品失去了小说原有的崇高感与严肃性，也是不可取的。
编剧如果未能采取谨慎的编写原则，而是常常以戏谑的方式调侃剿匪历史，人为添加民间温情色彩和与战争无关的情节内容，将会最终导致改编的失败，造成观众的反感。2003版电视剧就是将叙事视角极端低置的例子。
这也为后来的影视改编提供经验和教训，提醒编剧们应采取一个适当的叙事视角，保证影视改编文本的质量，使观众既能领略到作品的英雄主义精神，也能对小说中的英雄人物产生新的认识。
叙事时间由单一走向多元
陈平原对叙事时间做出过界定，叙事时间“是指经过作家处理的体现在小说中的时间，或指作家演述本身的时间……更多考虑如何把同一情节线切断，提前挪后，重新剪辑组合”。
我们从中可以看出叙事时间与故事时间的区别，故事时间指代着故事发生的自然时序，而作品中的叙事时间可以不按照事件发生的实际顺序而罗列情节。
传统小说中的历史情节安排反映在小说《林海雪原》中即章回体的连贯性叙述，小说按照实际情节的发生顺序讲述了从组织小分队到针对土匪各个击破直至剿匪任务圆满完成的故事。
而后续的影视改编文本则改变了这种连贯叙述的传统手法，在小说原有叙事时间的基础上进行合理的变形或重构，从而使作品的叙事风格更为多变，形成别样的审美效果。
1960版电影开篇即确立了故事发生时间，以旁白的形式交代林海剿匪发生于1946年解放战争初期，其后的内容打乱了小说的情节发生顺序。
具体体现在，一是剧本前三千字就把小说“雪夜追踪”和“一撮毛”两章内容完整地表现出来了，叙事时间与小说相比压缩至三天。
二是1960版把“审问小炉匠”与“审问一撮毛”两个立事件紧密地联系在一起，作品中特意用一句话强调了时间的紧密性，“夜更深了，还是在那间屋子里，少剑波坐在桌子旁准备亲自审问匪徒一撮毛”。
小炉匠刚离开房间，一撮毛旋即就被带进来，两个事件发生在同一夜，二者间隔时间被挤压。这样的叙事时间处理使小分队的审问更有效率，作品也能够快速切入正题，发现联络图，使后续行动进一步得到开展。
三是作品在后期对于“共时时间”的处理。所谓“共时时间”是相对于“线性时间”而存在的。“线性时间”是“一种单向的，不可逆转的流程……而在‘共时时间’里，多个事件是可以同时出现的”。
小说中捉拿神河庙道士发生在剿灭座山雕之后，符合“线性时间”的发展顺序，而1960版电影将追捕道士与杨子荣枪毙栾平两个事件交叉处理，以闪回的方式形成同步，小分队成功抓捕道士的同时，杨子荣也代表祖国、代表人民判处了栾平的死刑。
